(статья опубликована в журнале "Отечественные записки" №4, 2003)

Вера Зверева

Во второй половине 1980-х — начале 1990-х годов исследователи из разных областей социального и гуманитарного знания обратили более пристальное внимание на возросшую роль электронных средств массовой коммуникации. Они сделались и условием, и средой обитания, и своеобразным субъектом культуры, активно воздействующим на облик общества и на систему представлений и чувств отдельного человека. Вопросы о месте электронных СМИ в культуре, об их отношениях с реальностью стали темой публичного обсуждения, предметом непосредственного изучения многих авторов, представляющих как профессиональное, так и внедисциплинарное знание. В исследовательских работах возобладала точка зрения, что реальность не «отражается», но создается с помощью СМИ и существует лишь в пределах репрезентации.

Эти же проблемы послужили отправной точкой для саморефлексии прессы, массового кинематографа и телевидения. Вторая иракская война задолго до своего начала была названа «телевизионной». Фильмы второй половины 1990-х годов, посвященные экспансии средств массмедиа, сами оказали непосредственное влияние на «реальную жизнь»[1]. Наконец, усложнилась ситуация со средствами массовой коммуникации: к радио и телевидению добавился Интернет; возможности и последствия его широкого использования активно исследуются.

В современной культуре отмечается беспрецедентное влияние аудиовизуальных средств коммуникации. В настоящее время человек существует в пространстве компьютеров, телевидения, радио, мобильной связи и электронной почты, с их помощью познавая мир и общаясь с другими людьми. Такие устройства быстро входят в сферу обыденного опыта, делаются само собой разумеющимися, естественными, рождают новые возможности, формы понимания и чувствования, свободы и зависимости. Эта среда обитания для человека постепенно становится всеобъемлющей[2]. Исследователи пишут о феномене опосредования опыта, когда между индивидом и «действительностью» стоит множество «образных посредников»[3]. У человека электронной культуры по-иному строятся представления о мире, способы чувствования, темп и ритм жизни. В информационном обществе проблематизирован статус реальности, ее изображений и имитаций. Все эти трансформации не являются чем-то внешним, происходящим «помимо нас»: речь идет о гипермедийном пространстве повседневности.

Высказанный в свое время М. Маклюэном тезис «Средство коммуникации — это само сообщение» (“The medium is the message”) стал для исследователей аксиомой. СМИ вкладывают свое качество в передаваемую информацию; «медиум» диктует свои смыслы, которые внутренне трансформируют послание. В настоящей статье рассмотрим, какое содержание привносит в сообщение телевидение и какие образы реальности оно создает? Как это влияет на сферу чувств и представлений зрителя? Конечно, ответы, к которым мы придем, будут носить в большой мере характер предположений. Эффекты СМИ, в том числе и телевидения, невозможно описать однозначно: этому посвящены специальные исследования социологов, психологов, культурных антропологов. Сложность заключается в том, что речь идет о множестве разных реципиентов и о качестве, которое они приобретают, объединяясь в «рассеянную толпу» у экранов. Попытаемся обобщить некоторые наблюдения, сделанные в результате изучения характеристик самого источника информации.

«Реальность», прежде чем попасть в эфир в виде телевизионного сообщения, проходит несколько этапов «перевода». Прежде всего, это перевод на телеязык с его правилами (так, любой текст должен сопровождаться видеорядом, быть сжатым во времени и т. п.). Телевизионные каналы, зависимые от рекламодателей, конкурируют друг с другом; при этом в современной культуре телевидение адресовано не элитам и отдельным группам, а «всему» населению. Поэтому содержанию и форме сообщений следует быть несложными и интересными. Телевидение общается со зрителем на доступном языке. Общее правило заключается в ориентации на условный средний уровень смыслов, понятных потенциальному потребителю передач.

Телевидение, которому в культуре сопутствовали метафоры «глaза», «зeркала» или «окнa», претендует на «отображение» действительности. Однако его аудитория каждодневно сталкивается с переносом особенностей и качеств «медиума» на образы того мира, к которому они отсылают. Можно выделить несколько постоянных эффектов такого переноса (и только высказывать предположения о степени их воздействия на самоощущение индивида).

При просмотре программ на человека обрушиваются самые разные впечатления и сообщения, без видимой логической, причинно-следственной связи: опера «Кармен», жизнь пингвинов, катастрофа в Уганде и демонстрация парижской моды. События существуют одновременно и независимо друг от друга, они разрозненны и отрывочны. Телевидение оспаривает традиционную линейность представления «реальности», рождая образ репрезентируемого мира, в котором отсутствуют последовательность и взаимосвязанность. Однако для современного зрителя, сталкивающегося с информационной перегруженностью и необходимостью «быть в курсе», успевать за «потоком жизни», этот новый порядок более понятен. Он позволяет следить за разнообразными событиями, одновременно и сразу «схватывать» общую идею происходящего.

Эффект коллажа усиливается при помощи переключения каналов (благодаря пульту дистанционного управления это можно непрерывно проделывать не вставая с места). Зритель редко смотрит все передачи одной и той же телестанции подряд. Мы постоянно смешиваем и дробим сообщения, приучившись именно таким образом потреблять информацию, — делать свой собственный коллаж, стремясь выразить себя в типизированном продукте, найти нечто «свое» в противовес унифицированному предложению.

Телезрителю, живущему в медиасреде, приходится обрабатывать огромный объем информации, адаптироваться к культуре фрагмента и коллажа, достраивать логику, начало и конец сообщений, самостоятельно конструировать причинно-следственные связи между ними[4] или воспринимать большую часть информации как «белый шум», быстро концентрировать и переключать внимание и забывать услышанное. Аудиовизуальное потребление образов способствует складыванию нового типа понимания, который строится на упрощении. Мнения могут состоять из эмоций («У меня есть по этому поводу точка зрения: это замечательно!»); такие мнения-эмоции подвижны, легко меняются.

Но отсутствие причин и связей — только одна из характеристик образа мира, создаваемого телевидением. Наряду с этой существует и другая тенденция: телевидение как средство коммуникации, ориентированное на нарративность, на художественные жанры, привносит в мир собственный порядок, приписывая его «жизни». Фрагментированность на экране относится к блокам информации. С ней контрастирует репрезентация истории внутри одного сюжета: это реальность, подчиняющаяся правилам и закономерностям, как в любом повествовании. Сообщение в репортаже или фильме, как и рассказ, имеет пролог, завязку, кульминацию, финал. В нем артикулировано «драматическое» и «комическое» и нередко расставлены моральные акценты. Обычная жизнь часто выглядит как хаотическое переплетение «линий», но запутанная, недоговоренная реальность на телевидении уравновешена четкими оценками, сюжетами и поисками счастливого конца. Так, логика, которую привносит средство коммуникации в мир, конструируя порядок, апеллирует к «мелодраматическому воображению», заставляя осмысливать реальность в понятиях художественного произведения.

Телевидение, пропуская через себя «поток жизни», смягчает его натиск. Спорным остается вопрос о том, как это сказывается на системе чувствования зрителя. Конечно, она претерпела существенные изменения со времен господства печатной культуры. Но что именно привнесено «образным посредником»?

Одно из повторяющихся опасений критиков СМИ связано с тем, что у человека трансформируется способность к сопереживанию. Что происходит, когда он ежедневно видит страдания, насилие и смерть на экране и, в частности, в информационных программах? В полемике о допустимости показа «ужасного» известны аргументы «за» и «против»[5]: зритель имеет право знать о произошедшем, но обыденный показ вещей, которые требуют максимального напряжения, притупляет саму способность (со)чувствовать. В пятнадцатиминутном выпуске новостей физически невозможно переживать сообщения об урагане, наводнении и авиакатастрофе в различных уголках земного шара[6]. К тому же сам факт телепоказа рождает чувство дистанции. Нечто происходит и «с каждым», но и одновременно не вполне «с нами», как если бы между событием и человеком вмешивался посредник, не только пересказывающий ему своими словами, что случилось, но и защищающий его от прямого контакта с действительностью. СМИ воспроизводят миф о заботе и даре, исходящих от некоей «Власти», которая стоит за ними, будь то государство, гражданское общество, журналист или абстрактная авторитетная фигура[7].

Телевидение рождает иллюзию прямого, доверительного контакта со зрителем. Герои программ приходят к человеку домой, обращаются к нему лично. В приватное домашнее пространство вторгается информация, принадлежащая «всем»; публичное вследствие самого способа обращения к человеку, сидящему перед экраном, делается персональным. В область «своего» включаются отчужденные «материи». «Люди-на-экране», дикторы, ведущие, актеры и их персонажи превращаются в знакомых, «родственников», приходя по расписанию, поддаются наделению собственными смыслами зрителя. Феномен «близкого контакта» оказывает влияние на сами телевизионные программы.

Но наблюдается и встречное движение. Граница приватного и публичного размывается; возникают промежуточные формы коммуникации, складывается новый тип открытости зрителя. Его жизнь, спрятанная от глаз, и интимные переживания с большей легкостью способны стать предметом всеобщего обсуждения, что демонстрируют разнообразные «реальные» и ток-шоу[8]. Телевидение возвращает человеку «себя», но уже не в качестве идеализированного героя, а как проблематичного, странного индивида, чьи приземленность и отклонение от нормы, инвертированность приватного и публичного утверждаются в качестве само собой разумеющейся обыденной реальности. В телеэфир проникает «человек-с-улицы».

Кроме того, на телевидение оказывает сильное воздействие присутствие глобальной сети. Инновации и возможности, которые привнесены в сферу массовой коммуникации Интернетом, осваиваются на телевидении (многоканальность, общение с «живой» аудиторией, режим on-line и т. п.). Можно говорить о тенденции к изменению однонаправленности коммуникации СМИ, о попытках введения элементов интерактивности, влияния зрителей на происходящее на экране[9].

С вопросом о том, как зритель переживает сообщение СМИ, связана проблема участия и пассивности аудитории. Неоднократно говорилось о том, что телепросмотр снижает потребность активного социального действия[10]. Часто, реагируя на событие, человек говорит: «Я знаю об этом», подразумевая — «переживаю, выражаю свое отношение к происходящему». При этом «знание» по умолчанию понимается как «информированность». Осведомленность часто расценивается самими зрителями и слушателями аудиовизуальных СМИ как поступок. Впрочем, активность зрителя выражается в другом — в выборе того, что именно он смотрит, в интерпретации, проекции ожиданий на экран и переносе способов поведения с экрана на свою жизнь, в частичной идентификации с героями передач. Его потребность участвовать в происходящем — быть свидетелем, высказывать свое мнение — учитывается в различных программах, от передач с интерактивными опросами до новостей, все больше заботящихся о создании эффекта присутствия для зрителя.

Телевидение обращается ко «всем»; как коммерческое предприятие оно ориентировано на обыденное сознание массового зрителя. Несмотря на адресность отдельной передачи, содержание разных программ в силу самого способа показа сливается воедино. Телевидение транслирует образ гомогенного мира, где важное или эстетически-ценное перемешано с банальным, поверхностным, доведено до состояния аморфной массы. Новости, поп-музыка, экономическая и политическая аналитика, спортивный матч, комедия или триллер, интервью с ученым, ток-шоу, разбиваемые блоками рекламы, по своему устройству однородны. Постоянная циркуляция равных по статусу сообщений отрицает какую-либо иерархию. При адаптации к обыденному опыту происходящее часто приобретает качество тривиального. Существуют риторические клише, которые используются для подчеркивания экстраординарности события; но такой язык легко подчиняется власти банального, которое заставляет потреблять чрезвычайное как и любое другое сообщение. Этому способствует общая тональность телевидения, его ориентация на развлечение. Как уже отмечалось выше, развлекательность — «суперидеология», особое качество, которое телевидение сообщает практически всем освещаемым предметам[11]. Под развлечением понимается не только увеселение, но и презентация всего нового, «острого», доставление удовольствия зрителю. Независимо от программы, ему не должно быть скучно, он любыми средствами должен оставаться у включенного экрана.

«Наше общество является насыщенным образами... За один час телесмотрения современный зритель может познать, “пережить” такое количество образов, какое человек неиндустриального общества не смог бы познать в течение всей своей жизни... Мы не просто познаем большее количество образов, но мы живем в абсолютно отличных отношениях между образом и другими проявлениями опыта. По существу, не существует отличия между образом и другими формами опыта»[12].

В публикациях последних лет, посвященных СМИ и, в частности, телевидению, основное место уделяется вопросам «реальности» и ее репрезентаций. Мысль о том, что телевидение — не прозрачный медиум, уже не вызывает споров. Этого не отрицают и сами тележурналисты («Наша профессия — делать новости»). Любое высказывание о «действительности» предполагает, что его кто-то произносит, кодируя информацию, облекая ее в слова, за которыми стоит определенная идеология, система взглядов, ценностей. В этом нет собственно телевизионной специфики; но эта идея важна для анализа средств массовой коммуникации, которым приписан статус транслятора реальности.

Тем самым предполагается, что образы в СМИ, пусть с искажениями, подобны «самой реальности» и в какой-то момент заслоняют ее собой. Эта мысль актуализирует риторику манипулирования, насильственного навязывания каких-либо репрезентаций, в ущерб другим, более аутентичным[13]. Постмодернистская критика, в свою очередь, сосредоточила внимание на феномене «убийства реальности»[14]. Речь идет о том, что современный человек переживает качественно новое культурное состояние, которое в значительной мере связано с изменением технических возможностей показывать происходящее.

Монтаж образов (подразумевающий создание любой желаемой последовательности и связи между фрагментами записи), эффект пространственно-временного сжатия события на пленке, неограниченные возможности трансформации цифрового изображения и т. п. — все это служит созданию нового пространства, где «подлинность», «реальность» не существуют сами по себе: событие учреждает телекамера, а факт показа придает ему достоверность[15]. По мысли Бодрийяра, статус репрезентаций и реальности в современной культуре не различается; в ней доминируют симулякры — знаки без референта, образы, не имеющие подобия, отрицающие не реальность, а различия между ней и образами.

«Не может быть оригинальной, первичной реальности, имидж которой воспроизводится на экранах миллионов телевизоров. Маргарет Тэтчер, улыбающаяся телевизионным камерам и делающая на ходу замечания перед микрофоном по пути от вертолета к ожидающему ее автомобилю, — все это не фрагмент реальности, имидж которой транслируется на наши телевизионные экраны. Она, Тэтчер, есть имидж как таковой. ...Улыбка, прическа, замечание не были бы здесь, если бы не существовало телекамер и телезрителей. Улыбка, прическа, замечание существуют одновременно и аналогичным образом как на телеэкране, так и на месте приземления вертолета. Между ними не существует различий в онтологическом статусе, как не существует путей того, чтобы одно предшествовало или воспроизводило другое»[16].

Природа телевидения подразумевает, что значения формируются за счет постоянного поступления визуальных образов. Бесконечная череда эстетизированных изображений формирует гиперреальность — целостное самодостаточное пространство, в котором мир «собран» из тех же, но чуть-чуть иных элементов и где одни образы референтны к другим. В нем вопросы и объяснения формулируются из логики телевизионной реальности, подчиняясь законам драматического повествования.

Представление о том, как должна выглядеть реальность на экранах телевизоров, чтобы считаться правдоподобной, также изменяется[17]. В современной культуре продолжает действовать конвенция, согласно которой телевидение, и особенно информационные передачи, заслуживают доверия уже в силу технических средств, используемых для улавливания и презентации реальности, — камер, микрофонов, фотообъективов и т. п. Новые устройства, внедряясь в практику телевидения, постепенно расширяют ожидания зрителей, множат их запросы. Так сперва в выпуски теленовостей стали включаться фрагменты прямого эфира с корреспондентами, находящимися на месте события. Хотя, в полном смысле слова, эфир не был прямым по отношению к тому, что уже случилось, в студии можно было слышать репортаж корреспондента, использующего мобильный телефон. При этом в качестве изображения помещалась фотография репортера. Внедрение новой технологии — мобильной спутниковой связи — позволило получать изображение и звук прямо с места события, в момент, когда оно происходило. Новые устройства (такие как видеофон, который использовался для передачи «картинки» во время последних событий в Ираке) позволяют практически сканировать поверхность реальности. Они существенно увеличили ожидания зрителей от трансляций.

Сегодня под достоверным понимается все более буквальное, пусть даже эта буквальность изображения делает изображаемое абсолютно условным. Это хорошо видно на примере съемки ночных ракетных обстрелов в Афганистане и Ираке. Темно-зеленый кадр, освещаемый вспышками, считается самой точной презентацией события в эфире; при этом зрителю приходится верить репортерам на слово, так как города, падающие ракеты и т. п. неразличимы для глаза. Поэтика правдоподобия требует все большего приближения камеры к происходящему.

В то же время такой способ определять и фиксировать реальность все чаще сталкивается с непредставимым. С одним из эффектов гиперреальности аудитория столкнулась также при освещении СМИ последних «странных» войн. Обнаружилось, что переизбыток информации и превосходящее аналоги количество образов, одновременно идущих из разных источников (от обеих воюющих сторон и от независимых журналистов), почти полностью закрыли доступ к событиям, не позволяя осуществить выбор между версиями, одинаково документированными при помощи правдоподобного[18]. Освещение в СМИ недавних трагических событий, таких как террористический акт 11 сентября в Нью-Йорке или захват заложников в октябре 2002 года в Москве, также заставляет говорить о границах реалистической репрезентации. Средства массовой информации смогли создать визуальный образ события; но оказалось невозможно выразить его иначе, чем средствами тысячекратного повтора изображения. Устойчиво всплывающие в памяти кадры (самолеты врезаются в башни торгового центра; белое полотнище порванной афиши на захваченном здании) стали знаками катастрофы, трагедии, указывающими на непроницаемость поверхности события[19].

Границы доверия аудитории также претерпевают изменения. С одной стороны, зрители демонстрируют готовность воспринять как должное любую информацию (по поводу чего Поль Вирилио заметил, что современные зрители ставят в тупик телеиллюзионистов: сложность не в том, чтобы они поверили в фокус, а в том, что они слишком легко готовы с ним согласиться и поэтому не считают его чем-то выдающимся)[20]. С другой стороны, множественность репрезентаций одного и того же события, уравненность их в правах приводит к тому, что человек начинает допускать одновременное существование разных (взаимоисключающих) версий произошедшего, каждая из которых пребывает в своем измерении[21].

Сама ткань повседневности подчиняется формату и власти СМИ. Так, например, в «телевизионных» войнах ряд бомбардировок в Сербии, Афганистане, Ираке был задуман как телевизионное событие, дополнительный смысл которого заключался в том, что их должны были увидеть миллионы зрителей. В некоторых случаях время обстрелов было приурочено к началу вечерних информационных передач, для прямого эфира. Другой пример связан со взаимным проникновением правил и стратегий телевизионного шоу и таких сфер, как политика или правосудие, где способ телепоказа определяет общественное мнение[22].

Что является событием для средств массовой информации? Не пытаясь дать исчерпывающий ответ, рассмотрим эту проблему на примере новостных программ. Эти передачи воспринимаются аудиторией наименее критически; предполагается, что новости просто дают отчет зрителю о том, что произошло за день. Новости, как и все другие жанры, следуют устойчивой конвенции. Зрители привыкли считывать условный язык, не задумываясь о его правилах. Остановимся на них подробнее.

Любая передача подразумевает отбор событий и их интерпретацию (осуществляемую уже при помощи называния произошедшего, интонации, придания им статуса «важного» или «второстепенного» и т. п.). Хотя новости призваны информировать зрителей, элементы развлекательности программы, ее способность нравиться аудитории также немаловажны, поскольку передачи оцениваются рейтингами, а они, в свою очередь, влияют на доход канала от размещения рекламы. Поэтому выбор материала и его трактовка ориентируются не только на интересы владельцев канала и рекламодателей, но и на предпочтения публики, на ее желание или нежелание знать о чем-либо, сопротивление или приветствие какой-то позиции.

Устанавливается «повестка дня», согласно которой события распределяются по степени их важности[23]. Беглое упоминание о каких-либо сюжетах подразумевает, что они мало значимы, и наоборот, пространное освещение свидетельствует об их первостепенности. Внутри этой «повестки дня» события выстраиваются иерархически (внутриполитические, международные новости, экономика, второстепенные события, культура и светская жизнь, курьезы, спорт, погода). Информационный выпуск обычно содержит важные новости и «простые человеческие истории». Под первыми понимают сообщение о событии, «которое произошло или стало достоянием гласности за предшествующие 24 часа и может иметь важные последствия»[24]. Сюжеты «из жизни простых людей» призваны давать разрядку аудитории и рождать чувство покоя и солидарности, они забавны или трогательны, напоминают о «вечных ценностях» или апеллируют к коллективному здравому смыслу зрителей.

Анализируя характерные признаки телесобытия, исследователи выделяют некоторые повторяющиеся черты, которым желательно присутствовать в сообщении25. У «хорошо сделанной» новости есть главный герой, что позволяет зрителю соотносить себя с ним, лучше воспринимать увиденное. Событию следует быть драматичным, отражать конфликты, борьбу интересов, взглядов или рассказывать о насилии. В нем должна содержаться некая «зацепка», действие или сцена, приковывающая внимание аудитории. Сенсационность, необычность (ведь большинство новостей связано с ожидаемыми, запланированными встречами, речами, визитами и т. п.) и отклонение от общепризнанной нормы также способствуют тому, чтобы произошедшее стало достойным внимания. Наконец, оно смотрится более выигрышно, если тематически связано с другими сообщениями выпуска.

Таким образом, новости, как «кирпичи», из которых выстраивается телевизионная реальность, создаются по определенным условным правилам. К ним можно добавить некоторые социокультурные ограничения: так, телевизионное сообщение не должно быть провокативным или оскорбительным для кого-либо (во всяком случае, открыто); ему следует быть правдоподобным. Конечно, такие ориентиры могут игнорироваться в пользу идеологических приоритетов или развлекательности. Более обязательны технические требования. Так, сюжет новости нужно поместить в 30–45 секунд и по возможности представить в виде отдельных сцен. Предполагается, что событие иллюстрирует обязательный видеоряд, непосредственно связанный с вербальным текстом или скомпонованный из заготовок (в крайнем случае, из фотографии корреспондента, ведущего репортаж, и изображения страны на карте).

Для новостных передач существенна проблема понимания информации аудиторией. Зрителю необходимо одновременно следить и за аудио- и за видеосообщениями, которые не совпадают и дают разную информацию. Свои смысловые ограничения накладывает высокая скорость показа событий, интенсивность, с которой сменяются имена, цифры, названия. Конечно, широкое распространение Интернета, рассчитанного на «фасетное зрение», приучило аудиторию адаптироваться к этой трудности. Об этом косвенно свидетельствует добавление в отдельных новостных программах быстро бегущей строки внизу экрана, где приводятся материалы информационных агентств: такой текст представляет третий голос в кадре, помимо изображения и комментария корреспондента.

Понять, о чем идет речь, довольно сложно еще и потому, что в большинстве случаев телевизионное сообщение не предполагает изложения политического, экономического, культурного контекстов событий. В связи с этим тележурналисты используют сравнительно простой язык описания, приводят высказывание к «известному». Для более легкого восприятия информации сюжет может выстраиваться по канонам, заимствованным из художественных фильмов и из литературы, обыгрывать вечные темы о противостоянии добра и зла, разоблачении истинной сущности под маской добродетели, о конфликте власть имущих и простых людей или о вторжении в рутину необъяснимого.

Мир, представленный в информационных программах, обладает рядом специфических качеств. Лейтмотивом культуры новостей как части культуры потребления мог бы быть призыв любить все только что созданное. Такой логике подчиняются информационные передачи, которые предлагают зрителю «самые свежие, горячие новости». Их выпуски могут выходить каждый час, полчаса, 15 минут, и при этом последним сведениям отдается предпочтение как лучшим (более точным, полным, актуальным) по сравнению с предыдущими. За частыми выпусками новостей стоит презумпция, что за истекшее время «что-то случилось», изменилось в мире, и об этом обязательно надо знать. Над смыслом нередко доминирует ритм подачи событий, ощущение пульсации жизни, постоянной смены впечатлений, при котором знание сводится к маркированию произошедшего.

При просмотре новостей можно часто наблюдать следующую ситуацию: у корреспондента, выходящего на связь со студией, спрашивают о том, что в данный момент делается (в Госдуме, аэропорту, на улице и т. п.), на что репортер не может дать ответ, замечая, что пока не происходит ничего. Конечно, это свидетельствует о профессиональном упущении, поскольку эфир предполагает наличие информационного повода. Но думается, что подтекст у этой сцены иной. За ней скрывается мысль о том, что каждая минута жизни должна нести с собой событие; его нужно ожидать в напряженном нетерпении. Таким образом, телевидение помимо своего желания показывает реальность как неоднородную, где есть свои сгущения — события (или даже несколько версий одного события) и пустота, незаполненные провалы.

Отметим еще один эффект медиа: сложные отношения телереальности с чувством истории. СМИ предлагают определенные образы прошлого, присваивают событиям имена. Но специфика показа происходящего в новостях указывает на приоритет, который отдается вечному настоящему. Поток срочных сообщений, быстрая смена сенсационных тем способствуют потере значения одного события, забыванию предшествующего недосказанного, того, что было важным вчера. Подлинным смыслом наделяется актуальное.

Описанный способ подачи информации усиливает уже упоминавшийся эффект коллажа (но, в данном случае, не произвольного, образующегося от переключения каналов, а сконструированного с оглядкой на определенную идеологию). С одной стороны, такое построение новостной передачи служит знаком либерализма, объективности, представления множественности и разных точек зрения. С другой стороны: «...имеется в виду, что нет убийства столь ужасного, нет землетрясения столь разрушительного, нет политической ошибки столь дорогостоящей... которые... не могли бы быть “стертыми” из нашего сознания посредством произнесения диктором фразы — “а теперь... о другом”. Тем самым диктор указывает на то, что вы думали уже достаточно долго относительно предыдущего сюжета (приблизительно сорок пять секунд). Кроме того, вам не следует так долго задерживаться на безрадостных вещах...»[26]

В формировании образа реальности в средствах массовой информации наибольшую роль играют вербальный и визуальный языки, выбранные для описания события: называние происходящего, выбор слов, в которые оно облекается. В этом несложно убедиться, сопоставляя лексикон, с помощью которого представлено одно и то же событие на телеканалах с разной идеологией и политическими предпочтениями. Нужный образ строится при помощи ряда распространенных приемов: например, исключения слов, вызывающих негативные ассоциации, замена более «мягким» или «высоким» языком («война» — «контртеррористическая операция»). Неизвестное помещается в знакомую формулу, для передачи смысла используются обыденные стереотипы, клише, постоянные эпитеты и т. п. Той же цели служит и использование шаблонных видеоизображений: знаков «официальной встречи», «демонстрации трудящихся», «боевых действий», той или иной социальной ситуации. Кроме того, риторика убеждения подразумевает использование приемов, отработанных в рекламе, — многократных повторов и утверждений, не предполагающих анализ.

Не следует преувеличивать роль телевизионной реальности, поскольку практика постоянного общения со средствами массовой информации должна вырабатывать у зрителя навыки критической рефлексии. Но все же, на наш взгляд, ее влияние утверждается в деталях, в том, что кажется естественным и беспроблемным.

Подведем некоторые итоги. Современная (или, точнее, постсовременная) культура во многом обязана своим обликом средствам массовой коммуникации. Одно из важных следствий этого культурного состояния заключается в том, что «реальность», представленная в массмедиа, обретает новое качество. Подобно тому как исчезает возможность говорить об истории как о едином процессе, становится невозможным помыслить реальность как единую ткань — из-за бесконечного умножения голосов, исчезновения «центральной» точки зрения, изменения границ достоверного и правдоподобного. По словам Джанни Ваттимо, «увеличение наших информационных возможностей по отношению к самым различным аспектам реальности делает все менее понятной саму идею одной-единственной реальности»[27].

Сегодня телевидение сосуществует с глобальной сетью Интернет. Способность выбирать тот источник информации, который соответствует представлению человека о должном, и самому становиться таким же источником речи, суждений — новая черта, которая уже трансформирует облик средств массовой коммуникации. Интернет многократно усиливает эту тенденцию, позволяя поиному решать проблему власти и авторитета, «своего голоса», давая возможность человеку говорить и быть чем-то бoльшим, чем просто потребителем информации.

--------------------------------------------------------------------------------

[1] Фильм «Шоу Трумана» (реж. Питер Вейр, 1998) практически создал «реальное телевидение». Пример с фильмом «Хвост виляет собакой» (реж. Барри Левинсон, 1997) уже стал хрестоматийным: фильм вышел на экраны в Америке за несколько месяцев до скандала с Моникой Левински и бомбардировками Сербии. В нем описывался сценарий «маленькой победоносной войны» с Албанией для отвлечения внимания от личной жизни президента.

[2] Можно вспомнить метафору М. Маклюэна — электронную нервную систему, к которой подключается человек с момента своего рождения. Все сказанное относится не только к индустриальной урбанистической культуре. См. подробнее: Харрис Р. Психология массовых коммуникаций. СПб.; М., 2003. С. 29.

[3] См., например: Giddens A. Modernity and Self-identity. Oxford, 1991.

[4] Думается, что одно из следствий такого информационного избытка — культура подозрения и теории заговора. Поиск причинно-следственных связей заставляет усматривать смысл там, где он отсутствует. Можно привести пример из фильма Р. Доннера «Теория заговора» (1997), герой которого строит рассуждение примерно так: информация в «Новостях» о запуске ракеты на военной базе в Турции, плюс сюжет о землетрясении в Афганистане — значит, готовится покушение на президента США.

[5] В ряде стран действует этической кодекс, разработанный профессиональными организациями журналистов, ограничивающий возможность показа реальных сцен насилия и смерти (практика, отсутствующая на российском телевидении).

[6] 6 Отдельного изучения заслуживает вопрос о представлении негативной информации в телеи радиоэфире. Распространенное мнение, что «в мире давно не происходит ничего хорошего», в значительной мере является следствием репрезентации этого мира в СМИ. Некий постоянный уровень плохих новостей поддерживает общую нервозность, и поэтому служит снижению способности к критическому восприятию информации. При этом кажется, что обязательное место, отведенное для негативного в обыденном ожидании плохих новостей, практически полностью заполняется сведениями о чужих (далеких) бедах, не оставляя пространства для переживания и анализа одного события. Изобилие страданий и катастроф в течение дня может выступать в качестве «ширмы», за которой теряется отдельное преступление.

[7] В глазах аудитории СМИ обладают особым авторитетом и властью. Ощущение того, что высказывание в эфире повышает статус произнесенных слов, делает их более аутентичными, заставляет зрителей делегировать свое право понимания и интерпретации. Известны многочисленные примеры того, как люди предпочитают слушать рассказ о событии по телевизору или радио, а не наблюдать и называть его самостоятельно. Так, например, во время пожара на Останкинской телебашне многие жители расположенных неподалеку домов предпочитали смотреть прямую трансляцию по телевизору, а не из окна.

[8] Например, «реальные» шоу — «За стеклом», «Последний герой», «Фабрика звезд», ток-шоу — «Окна», «Большая стирка», «Принцип домино» и т. п., идущие в российском эфире.

[9] Характерный пример дают «реальные» шоу, где телезрители голосованием определяют проигравших и выигравших участников передачи. Конечно, такое движение в сторону зрителя было бы невозможно без влияния Интернета.

[10] Карлсон Дж. Телевизионное развлечение и политическая социализация // Назаров М. М. Массовая коммуникация в современном мире: методология анализа и практика исследований. М., 2000. С. 224–233; Лазарсфельд П., Мертон Р. Массовая коммуникация, массовые вкусы и организованное социальное действие // Там же. С. 138–149.

[11] Postman N. Amusing Ourselfs to Death. Penguin Books, 1985.

[12] Фиск Дж. Постмодернизм и телевидение // Назаров М. М. Массовая коммуникация в современном мире… С. 177.

[13] См., например: Кара-Мурза С. Манипуляция сознанием. М., 2000.

[14] В подобных рассуждениях авторы отталкиваются в основном от работ Жана Бодрийяра. См.: Baudrillard J. Le crime parfait. P., 1995; Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М., 1997.

[15] Характерный пример дает фильм С. Спилберга «Парк Юрского периода» (1993). В нем явный вымысел сливается с реальностью, что достигается за счет как технических средств, так и грамотного использования особенностей телепоказа. Каждое из исходных утверждений, сделанных в фильме, — что в смоле могут сохраняться фрагменты древнейших организмов, что по ДНК можно воспроизвести целостный облик существа, что есть практика клонирования — правдоподобно. При соединении этих суждений получается нечто столь же «вероятное», а именно, что ученым удалось вывести живых динозавров. Следующие за этим кадры, в которых художественная съемка соединена с компьютерным изображением, предоставляют ясное визуальное подтверждение сказанному («видеть — значит верить»).

[16] Фиск Дж. Указ. соч. С. 176.

[17] О режимах правдоподобия см.: Гавришина О. Фотография и режим правдоподобия «современности»: Доклад на конференции «Человек в культуре массовых коммуникаций» / Институт европейских культур. Москва, 11–12 апреля 2003.

[18] Ср.: «…Если вчера нехватка информации и цензура характеризовали тоталитарные государства, отвергающие демократию, то сегодня происходит обратное. Телезрителей дезинформируют, перегружая их информацией, откровенно противоречивыми сведениями. Истинность фактов проходит цензуру Сверхинформации...» (Вирилио П. Информационная бомба. Стратегия обмана. М., 2002. С. 149–150).

[19] См. об этом: White H. The Modernist Event // White H. Figural Realism: Studies in the Mimesis Effect. Baltimore; London, 1999. P. 66–86.

[20] Вирилио П. Указ. соч. С. 70.

[21] См.: Whillock D. E. Negotiable Realities: Chaotic Attractors of Our Understanding // Soundbite culture: The death of discourse in a wired world / Eds. D. Slayden, R. K. Whillock. Thousand Oaks, 1999. P. 229–246.

[22] Об этом см.: Дебор Г. Комментарий к Обществу спектакля // Общество спектакля. М., 2000.

[23] McCombs M. E. News influence on our pictures of the world // Media effects: Advances in theory and research / Eds. J. Bryant, D. Zillmann. New York, 1994. P. 1–16; Watt J. H., Mazza M., Snyder L. Agenda-setting effects of television news coverage and the effects delay curve // Communication Research. 1993. № 20. P. 408–435.

[24] Харрис Р. Указ. соч. С. 231–232.

[25] Jamieson K. H., Campbell K. K. The interplay of influence: News, advertising, politics, and the mass media. Belmont, 1992.

[26] Постман Н. «А теперь... о другом...» // Назаров М.М. Массовая коммуникация в современном мире… С. 164–165.

[27] Ваттимо Дж. Прозрачное общество. М., 2003.

Copyright 2003 журнал ОТЕЧЕСТВЕННЫЕ ЗАПИСКИ

При использовании и заимствовании материалов ссылка на ОТЕЧЕСТВЕННЫЕ ЗАПИСКИ обязательна