Макс ХОРКХАЙМЕР, Теодор В.АДОРНО

 

 

КУЛЬТУРИНДУСТРИЯ. Просвещение как обман масс

 

Социологическое воззрение, в соответствии с которым утрата точ­ки опоры в объективной религии, разложении последних резидиумов докапиталистической эпохи, техническая и социальная дифференциа­ция и специализация приводят к культурному хаосу, уличается в несос­тоятельности повседневно. Сегодня культура на все накладывает пе­чать единообразия. Кино, радио, журналы образуют собой систему. Каждый в отдельности ее раздел и все вместе выказывают редкостное единодушие. Даже противоположные по политической направленнос­ти эстетические манифестации одинаковым образом возносят хвалу общему стальному ритму. В декоративном отношении управленческие и выставочные площадки индустрии в авторитарных и прочих странах едва ли в чем-либо отличаются друг от друга. Повсеместно устремляю­щиеся ввысь светлые монументальные строения репрезентируют со­бой изобретательную планомерность охватывающих целые государства концернов, в которые стремглав устремилось сорвавшееся с цепи пред­принимательство, памятниками которого являются лежащие окрест угрюмые жилые и деловые кварталы безотрадных городов. Более ста­рые кварталы вокруг выстроенных из бетона центров кажутся уже тру­щобами, а новые бунгало по окраинам города подобно непрочным кон­струкциям международных ярмарок уже возносят хвалу техническому прогрессу и требуют того, чтобы после кратковременного использова­ния они были выброшены подобно пустым консервным банкам. Градо­строительные проекты, которые призваны увековечить индивидуума в качестве якобы самостоятельного в гигиеничных малогабаритных жилищах, тем самым лишь еще основательнее подчиняют его противни­ку, тотальной власти капитала. По мере того, как центр города с целью труда и развлечения притягивает к себе, в качестве производителей и потребителей, своих жителей, его жилые ячейки беспрепятственно кри­сталлизуются в хорошо организованные комплексы. Очевидным един­ством макрокосма и микрокосма демонстрируется людям модель их культуры: ложная идентичность всеобщего и особенного. Вся массо­вая культура в условиях господства монополий является идентичной, а ее скелет, сфабрикованный последними понятийный костяк, становит­ся отчетливо очерченным. В его (господства монополий) маскировке правители уже более не столь уж и заинтересованы, их власть упрочи­вается по мере того, как все более и более брутальной она себя выказы­вает. Кино и радио уже более не требуется выдавать себя за искусство. Та истина, что они являются не чем иным, как бизнесом, используется ими в качестве идеологии, долженствующей легитимировать тот хлам, который они умышленно производят. Они сами себя называют индустриями, и публикуемые цифры доходов их генеральных директоров ус­траняют всякое сомнение в общественной необходимости подобного рода готовых продуктов.

Заинтересованные стороны охотно дают пояснения о культуринду­стрии в технологических терминах. Утверждается, что вложенные в нее миллионы делают необходимыми процессы воспроизводства, в свою очередь неизбежно приводящие к тому, что на несметных по числу местах одинаковые потребности удовлетворяются посредством стан­дартизированных продуктов. Техническим противоречием между не­многочисленными производственными центрами и рассредоточенным потреблением обусловливается - де необходимость организации и пла­нирования со стороны распорядителей. Ну а стандарты якобы изна­чально ведут свое происхождение от потребностей потребителей: по­этому-то они и принимаются почти что без сопротивления. На самом деле тут имеет место замкнутый круг между манипуляцией и являю­щейся реакцией на нее потребностью, делающий все более плотным и плотным единство системы. При этом умалчивается о том, что той поч­вой, на которой техникой приобретается власть над обществом, является власть экономически сильнейших над обществом. Техническая рациональность сегодня является рациональностью самого господства как такового. Она есть свойство отчужденного от самого себя обще­ства быть обществом принуждения. Автомобилями, бомбами и кино целое сплачивается воедино до тех пор, пока присущая им нивелирую­щая стихия не начинает пробовать свои силы на той самой несправед­ливости, служительницей которой она являлась. Пока что всем этим техника культуриндустрии была превращена в феномен стандартиза­ции и серийного производства, а в жертву было принесено то, что все­гда отличало логику произведения искусства от логики социальной системы. Однако вину за это никоим образом не следует возлагать на некий закон развития техники как таковой, но только лишь - на способ ее функционирования в экономике сегодня. Потребность, способная противостоять центральному контролю, уже подавляется контролем индивидуального сознания. Шаг вперед от телефона к радио привел к отчетливому распределению ролей. Первый все еще позволял его пользователям либерально играть роль субъекта. Второе демократич­но превращает всех одинаковым образом в слушателей с тем, чтобы совершенно авторитарно отдать их во власть между собой полностью идентичных программ различных станций. Не получила развития пре­доставляющая возможность индивидуального отклика аппаратура, а частным радиопередачам отказано в праве обладать какой-либо свобо­дой деятельности. Они ограничены апокрифической сферой "любитель­ства", которая в придачу к тому еще и организуется сверху. Любой всплеск спонтанного самовыражения со стороны публики немедленно становится управляемым и абсорбируется в рамках официального ра­диовещания благодаря усилиям охотников за талантами, конкурсам перед микрофоном, протежируемым мероприятиям по профессиональ­ному отбору самого различного толка. Таланты являются собственнос­тью индустрии еще задолго до того, как выставляются ею напоказ: в противном случае они не стремились бы так рьяно приобщиться к ней. Расположение публики, и мнимо и на самом деле благоприятствующей системе культуриндустрии, есть часть системы, а не ее оправдание. Когда какая-либо область искусства начинает следовать рецепту, заимствованному из практики по медиативному типу и материалу бесконечно от нее удаленной другой области, когда драматическая интрига "мыльных опер" на радио превращается в конечном итоге в нравоучительный при­мер преодоления технических трудностей, превозмогаемых одинако­вым образом и как "jam" и на предельных высотах жизни джаза, или когда оскорбительная "адаптация" фрагмента бетховенской симфонии осуществляется таким же образом, каким происходит адаптация рома­на Толстого посредством фильма, рекурс к желаниям публики стано­вится пустой отговоркой. Гораздо ближе к сути дела подходит объясне­ние, принимающее во внимание удельный вес в данном процессе тех­нического аппарата и персонала, которых, однако, вплоть до мельчай­ших подробностей следует рассматривать в качестве составной части механизма экономического отбора. К этому добавляется также и дого­воренность, по меньшей мере коллективная решимость, исполнитель­ной властью обладающих не производить или не пропускать ничего из того, что не укладывается в их таблицы, что не соответствует их пред­ставлению о потребителе, и прежде всего - что не похоже на них самих. Если в нашу эпоху объективная тенденция социального развития находит свое воплощение в субъективно сомнительных замыслах и планах генеральных директоров, то оригинально таковые являются не  чем иным, как замыслами и планами наиболее могущественных секто­ров индустриального производства - металлургии, нефтедобычи, энер­гетики, химической промышленности. По сравнению с ними монопо­лии в области культуры выглядят слабыми и зависимыми. Суетливо вынуждены угодничать они перед истинными властителями, дабы сфе­ра их производственной деятельности в массовом обществе, специфи­ческий тип товара которой и без того имеет слишком много общего с добродушным либерализмом и еврейскими интеллектуалами, не под­верглась серии чисток. Зависимость даже самых мощных радиостан­ций от электроиндустрии, или зависимость кинопроизводства от бан­ков характеризуют всю данную сферу в целом, отдельные отрасли ко­торой, в свою очередь, переплетены между собой в экономическом от­ношении. Здесь все настолько тесно прилегает друг к другу, что кон­центрация духовного потенциала достигает объемов, позволяющих

пренебрегать демаркационной линией, пролегающей между различны­ми фирмами и техническими подразделениями производственного про­цесса. Не считающееся ни с чем единство киноиндустрии является пред­вестником грядущего единства в политике. Постоянно подчеркиваемые различия, такие, например, как между фильмами категорий А и В или публикациями в журналах разного уровня цен, порождаются не столько самой сутью дела, сколько служат задаче классификации, организации и учета потребителя. Здесь для всех что-нибудь да оказывается предус­мотренным с тем, чтобы ускользнуть не мог никто, различия культиви­руются и пропагандируются. Обеспечение публики иерархией серий­ного производства качеств способствует все более и более сплошной квантификации. Якобы спонтанно каждый должен вести себя в соот­ветствии с заранее определяемым посредством индексации своим "уров­нем" и иметь дело только с теми категориями массовых продуктов, ко­торые производятся специально для его типа. В качестве статистичес­кого материала потребители подразделяются на географической карте исследовательских инстанций, уже более ничем не отличающихся от инстанций пропагандистских, на группы сообразно их доходу, образуя собой красные, зеленые и голубые поля.

Схематизм используемого тут метода проявляет себя в том, что, в конечном итоге, механически дифференцированные продукты во всех случаях ни в чем не отличаются друг от друга. То, что различие между серийными изделиями фирм "Крайслер" и "Дженерал Моторс" по сути дела является иллюзорным, известно любому ребенку, различиями по­добного рода увлекающемуся. Дискуссии знатоков по поводу преиму­ществ и недостатков данного рода продуктов способствуют лишь уве­ковечиванию видимости якобы наличной тут конкуренции и возмож­ности выбора. С презентациями продукции фирм "Уорнер Бразерс" и "Метро Голдвйн Мейерс" дело обстоит ничуть не иначе. Но даже и различия между более дорогими и более дешевыми моделями из кол­лекции образцов одной и той же фирмы все более и более стираются: в случае автомобилей - различия числа цилиндров, объемов двигателей, патентных данных приспособлений, в случае фильмов - различия чис­ла кинозвезд, обилия затрат на технику, используемого труда и декораций, а также степени использования более свежих психологических формул. Единым мерилом качества является тут доза "conspicuous production", выставленных напоказ инвестиций. Соответствующие лишь бюджету культуриндустрии стоимостные дифференциации вообще не имеют никакого отношения к различиям содержательным, к самому смыслу производимых продуктов. Равным образом и технические сред­ства коммуникации без устали понуждаются к унификаций. Телевиде­ние стремится к синтезу радио и фильма, который не будет достигнут до тех пор, пока заинтересованные стороны не придут к договореннос­ти, но чьи безграничные возможности обещают столь радикально обед­нить используемый тут материал в эстетическом отношении, что завт­ра сегодня еще слегка замаскированная идентичность всех индустри­альным методом производимых продуктов культуры может уже откры­то восторжествовать - издевательски смехотворное исполнение вагнеровской мечты о синтетически-целостном произведении искусства. Здесь удастся достичь более совершенной гармонии слова, образа и музыки, чем в "Тристане", потому, что все чувственно воспринимае­мые элементы, в своей совокупности безотказно протоколирующие поверхностный слой социальной реальности, в принципе производят­ся ходом единого в техническом отношении производственного про­цесса, единство которого они и выражают в качестве своего подлинно­го содержания. В этот процесс интегрированы все элементы производ­ства, начиная с заранее ориентирующейся на фильм романной концеп­ции и кончая последним шумовым эффектом. Он знаменует собой три­умф инвестированного капитала. Выжечь в сердцах обездоленных пре­тендентов на рабочие места клеймо всесилия последнего как клеймо их подлинного господина - вот в чем состоит задача всякого фильма, независимо от сценария, который предусматривается руководителями производственного процесса в каждом отдельном случае.

 

Лишь на единство производственного процесса должен ориенти­роваться тот, кто располагает свободным временем. Ту функцию, ис­полнение которой все еще ожидалось кантовским схематизмом от субъекта, а именно функцию предваряющего приведения в соответствие чувственного многообразия с фундаментальными понятиями, берет на себя сегодня вместо субъекта индустрия. Она практикует схематизм в качестве самой первой услуги клиенту. Кант полагал, что в душе чело­века действует тайный механизм, уже препарирующий все непосред­ственные чувственные данные таким образом, что они оказываются точно соответствующими системе чистого разума. В наши дни эта тай­на наконец разгадана. В то время как планомерное функционирование этого механизма обеспечивается теми, кем вообще поставляется чув­ственно данное, а именно работниками культуриндустрии, а самой пос­ледней он навязывается гравитационным полем остающегося, несмот­ря на все попытки его рационализации иррациональным обществом, при прохождении через различные инстанции имеющего тут место производственного процесса эта злосчастная тенденция преобразуется в хитроумный замысел его исполнителей. Самим потребителям уже более не нужно классифицировать ничего из того, что оказывается пред­восхищенным схематизмом процесса производства. Бескрылое искус­ство для народа заполняет собой место того мечтательного идеализма, который был явно не по размеру идеализму критическому. Все являет­ся продуктом сознания, у Мальбранша и Беркли - сознания Бога, в мас­совом искусстве - сознания вполне земного руководства производствен­ного процесса. Не только циклически сменяющие друг друга типы шлягеров, звезд и мыльных опер выдерживают тут натиск времени в качестве закоснелых инвариантов, но даже само специфическое содер­жание развертывающейся тут игры, казалось бы самое что ни на есть изменчивое, оказывается производным от последних. Детали становятся взаимозаменяемыми. Короткие серии интервалов в шлягере, столь за­печатлевающиеся в памяти, скоропреходящее посрамление главного героя, которое он умеет переносить шутя, идущая лишь на пользу трепка, задаваемая любовнице сильной рукой являющейся воплощением му­жественности звезды, его суровая непреклонность в отношениях с из­балованной наследницей - все это, как и прочие подробности, суть не что иное, как готовые клише, все равно здесь ли там ли употребляе­мые, и в каждом отдельном случае всецело определяющиеся целью, объединяющей их в схему. Доказать это на деле, став его составными частями - вот в чем единственное оправдание их существования. Сплошь и рядом по началу фильма нетрудно угадать его концовку, кто будет вознагражден, кто наказан, а кто забыт, и уж тем более в области лег­кой музыки подготовленное ухо без труда угадывает по первым тактам шлягера его продолжение и чувствует себя счастливым, когда догадка действительно сбывается. Среднестатистическое число слов в новелле не допускает вольностей в обращении с собой. Даже сами импровиза­ции, впечатляющие эффекты и остроты являются результатами кальку­ляции тут точно так же, как и скрепляющий их каркас. Они находятся в ведении особого рода специалистов, чье скудное разнообразие легко позволяет распределить их по офисам и бюро. Культуриндустрия раз­вивалась под знаком превосходства эффекта, осязаемого достижения, технической детали над произведением, некогда являвшимся носите­лем идеи и ликвидируемого совместно с последней. Вследствие эман­сипации детали она становится неподатливой и берет на себя роль, в период от романтизма до экспрессионизма, выразителя необузданной экспрессии, носителя направленного против организации протеста. В музыке одиночному гармоничному эффекту удалось затушевать, оттес­нить на второй план восприятие целостной формы произведения, в живописи отдельному цветовому пятну - композицию образа, в романе психологической убедительности - его архитектуру. Всему этому куль­туриндустрия кладет конец своей тотальностью. И в то время как она более не желает знать ничего, кроме эффектов, именно непокорность последних сокрушает она, подчиняя их формуле, подменяющей собой произведение. Одинаковая участь постигает тут и целое и части. Целое противопоставляется деталям неумолимо и совершенно к ним безот­носительно, наподобие карьеры преуспевающего человека, где все под­робности должны играть роль иллюстраций и документальных свиде­тельств, в то время как сама она есть не что иное, как сумма совершен­но идиотских событий. Так называемая объемлющая идея подобна кан­целярской папке, учреждающей порядок, но никак не связность. Ни­чуть друг другу не противореча и друг с другом не будучи связанными, целое и частность выказывают поразительное сходство. Их заранее га­рантированная гармония является издевкой над гармонией, что достигалась в великих произведениях буржуазного искусства. В Германии кладбищенским покоем диктатуры отдавали уже самые что ни на есть развеселые фильмы демократической поры.

Весь мир становится пропущенным через фильтр культуриндуст-рии. Хорошо известное ощущение кинозрителя, воспринимающего улицу, на которой стоит кинотеатр, как продолжение только что закон­чившегося зрелища именно потому, что последнее всегда ориентиро­вано на точное воспроизведение обыденного восприятия мира, стано­вится путеводной нитью производственного процесса. Чем более плот­ным и сплошным оказывается осуществляемое его техниками удвое­ние эмпирической предметности, тем легче удается сегодня утвердить­ся иллюзии, что внешний мир является всего лишь непосредственным продолжением того, с которым сводят знакомство в кинотеатре. С мо­мента произошедшего с молниеносной быстротой внедрения звуково­го кино механическое приумножение действительности целиком и пол­ностью начинает обслуживать этот замысел. В соответствии с этой тен­денцией реальной жизни уже более не дозволяется в чем-либо отли­чаться от звукового фильма. Благодаря тому, что он, далеко превосходя иллюзионизм театра, уже более не оставляет фантазии и мысли зрите­лей того измерения, в котором они, не теряя нити повествования, в рам­ках фильма и в то же время совершенно не подлежащим контролю об­разом могли бы отвлечься и дистанцироваться от его точной фактуры, учит он отданных ему на произвол самым непосредственным образом идентифицировать его с реальной действительностью. Захирение спо­собности к воображению и спонтанной реакции у потребителей куль­туры сегодня уже не нужно сводить к действию определенных психо­логических механизмов. Ее продукты сами, и в первую очередь самый характернейший, звуковой фильм, парализуют какую бы то ни было возможность для них обладать такого рода способностями. Они пост­роены таким образом, что, хотя для их адекватного восприятия и тре­буется схватывать все быстро и аккуратно, быть наблюдательным и све­дущим, именно мыслительную активность воспрещают они тому зри­телю, который не хочет ничего упустить из проносящегося перед его взором потока фактов. Хотя требующееся тут от зрителя напряжение является столь хорошо рассчитанным, что в конкретных случаях не возникает необходимости в его актуализации, оно все же оказывается достаточным для того, чтобы вытеснить воображение. Того, кто погло­щен космосом фильма до такой степени, что уже не способен допол­нить его тем, благодаря чему он лишь и становится космосом, вовсе не обязательно должны в момент демонстрации фильма всецело занимать особенности его машинерии и достигнутые ею успехи. По все иным фильмам и прочим фабрикатам культуры, с которыми он должен быть знаком, ему уже настолько хорошо известна степень требуемого тут внимания, что она достигается автоматически. Могущество индустри­ального общества подчиняет себе человека раз и навсегда. Продукты культуриндустрии могут рассчитывать на то, что они будут проворно потреблены даже в состоянии предельного расстройства. Ибо всякий человек является моделью гигантской экономической машинерии, из­начально и постоянно, и в ситуации труда и в ситуации ему подобно­го отдыха удерживающей всех в напряжении. Из любого звукового фильма, из любой радиопередачи может быть почерпнуто то, что в ка­честве социального эффекта не может быть приписано никому в от­дельности, но только всем вместе. Каждая отдельно взятая манифеста­ция культуриндустрии безотказно воспроизводит человека как то, во что превратила она его в целом. Надзор затем, чтобы процесс просто­го воспроизводства духа случайно не привел к расширенному его вос­производству, осуществляется всеми ее агентами, от продюсера до жен­ских союзов.

Жалобы искусствоведов и адвокатов культуры на угасание стилеобразующей энергии в западноевропейской культуре ужасающе нео­боснованны. Стереотипное претворение всего, даже того, что еще не успело стать мыслью, в схему механической репродуцируемости ос­тавляет далеко позади себя по ригоризму и значимости любой из ныне действующих стилей, при помощи понятия которого поборникам об­разования удается преобразить докапиталистическое прошлое в орга­ническое. Никакому Палестрине не удавалось быть более пуристом в преследовании непредвиденного и неразрешимого диссонанса, чем джазовому аранжировщику в случае любого поворота, не укладывающегося в рамки общепринятого жаргона. Когда последний подвергает джазовой обработке Моцарта, он видоизменяет его не просто там, где тот слишком труден или серьезен, но также и там, где тому удавалось достичь гармонии мелодии просто иначе, возможно более простым образом, чем принято сегодня. Никакой средневековый строитель не подвергал столь пристрастному досмотру сюжеты церковных витра­жей и скульптур, какому со стороны студийной иерархии подвергается материал романов Бальзака или Виктора Гюго, прежде чем быть одоб­ренным в качестве ходового товара. Никакой капитул не был способен с такой же точностью определить степень испытываемых в полном со­ответствии с ordo всевышней любви адских мук осужденного, с какой руководством производственного процесса определяется степень му­чений главного героя или предел, до которого может задраться юбка наклонившейся леди в литании Большого фильма. Эксплицированный и имплицитный, экзотерический и эзотерический каталог запрещенно­го и дозволенного распространяется на столь многое, что уже не толь­ко ограничивает собой сферу допустимого, но и всецело властвует в ней. В соответствии с ним обретают и меняют свою форму самые мель­чайшие подробности. Подобно своему антагонисту, авангардистскому искусству, культуриндустрия путем запретов учреждает позитивным образом свой собственный язык, со своим собственным синтаксисом и вокабулярием. Перманентной погоней за новыми эффектами, тем не менее остающимися привязанными к старой схеме, лишь усиливается, в качестве дополнительного правила, власть стереотипа, из-под ярма которой стремится вырваться каждый отдельно взятый эффект. Все вновь появляющееся оказывается столь обстоятельно проштемпелеван­ным, что в конечном итоге уже более не может встретиться ничего та­кого, что с самого начала не несло бы на себе печать жаргона и не удо­стоверяло бы себя с первого взгляда в качестве апробированного. Как раз сами матадоры, осуществляющие процесс производства и воспро­изводства, являются теми, кто с такой легкостью, свободой и удоволь­ствием изъясняются на жаргоне, как если бы он был настоящим язы­ком, который он на самом деле давным-давно заставил умолкнуть. Та­ков идеал естественности в данной отрасли. И он становится все более и более навязчивым по мере того, как совершенствующейся технике все более и более удается свести на нет напряжение, существующее между искусственно созданным изображением и обыденной действи­тельностью. Этот парадокс травестийно переодетой в естество рутины ощутим во всех проявлениях культуриндустрии, а во многих он стано­вится прямо-таки осязаемым. Джазовый музыкант, исполняющий что-либо из серьезной музыки, скажем простейший менуэт Бетховена, син­копирует его непроизвольно и, снисходительно улыбаясь, позволяет себе все же соблюдать тактовый размер. Такой естественностью, усложняе­мой всегда самыми наисовременнейшими и себя самое утрирующими претензиями специфического медиума, порождается новый стиль, а именно "система не-культуры, за которой можно было бы признать из­вестного рода "единство стиля", если хоть какой бы то ни было смысл имело рассуждать о стилизованном варварстве"¹.

Общепринятая обязательность подобного рода стилизации способ­на даже выходить за рамки официозных предписаний и запретов; се­годня шлягеру скорее простится то, что он не придерживается ни тридцатидвухтактного ритма, ни размера ноны, чем содержащаяся в нем таинственнейшая деталь мелодии или гармонии, явно не соответству­ющая идиоме. Все нападки на принятые в коммерческой практике обы­чаи, предпринимаемые Орсоном Уэллсом, будут ему прощены, ибо, будучи заранее рассчитанными отклонениями, они усердно способству­ют упрочению действенности системы. Принудительный характер обус­ловленной техникой идиомы, продуцируемой кинозвездами и режис­серами в качестве естественной, природной данности с тем, чтобы це­лые нации ассимилировали ее в качестве собственной природы, затра­гивает столь тонкие нюансы, что они почти что достигают уровня изощ­ренности средств, используемых произведением авангардистского ис­кусства, посредством которых последнее в противоположность первой служит делу истины. Редкостная способность педантичного следова­ния предписаниям идиомы естественности во всех отраслях культуриндустрии становится критерием мастерства. Что и как говорится ими должно быть контролируемо на уровне обыденного языка, совсем как в логическом позитивизме. Продуценты выступают тут в роли экспер­тов. Идиома требует использования поразительной по величине произ­водительной силы, ею поглощаемой и растрачиваемой. Самым что ни на есть сатанинским образом ей удалось преодолеть культурконсерва-тивное различие между подлинным и искусственным, поддельным сти­лем. Искусственным можно было бы, пожалуй, назвать такой стиль, который извне навязывается тому противящейся конфигурации зарож­дающегося образа. В культур же индустрии вся материальная фактура вплоть до своих самых мельчайших элементов порождается той аппа­ратурой, что и жаргон, ее абсорбирующий. Споры, разгорающиеся меж­ду специалистами в области искусства и спонсорами либо цензорами по поводу уж сверх всякой меры невразумительного вранья, свидетель­ствуют не столько о наличии напряженности в эстетической сфере, сколько о дивергенции интересов. Репутация специалиста, в которой зачастую последним остаткам профессиональной автономии все еще удается обрести некое подобие прибежища, вступает в конфликт с биз­нес-политикой церкви или концерна, товары культуры изготовляюще­го. Но тем не менее по самому своему существу предмет, о котором идет речь, оказывается превращенным в ходкий товар еще до того, как дело доходит до спора между инстанциями. Еще до того, как Занук заполучил ее в собственность, воссияла святая Бернадетта в поле зре­ния воспевавших ее поэтов в качестве рекламы, адресованной всем за­интересованным консорциумам. Таков оказался итог всех связанных с некогда зарождавшимся образом побуждений. Именно поэтому стиль культуриндустрии, которому уже более нет нужды испытывать себя на оказывающем сопротивление материале, является в то же время и от­рицанием стиля. Примирению всеобщего с особенным, регулятивного правила со специфическими притязаниями предмета, лишь осуществ­ляя которое обретает стиль свое собственное содержание, тут и вовсе нет места потому, что дело вообще уже более не доходит до возникно­вения напряжения между полярными полюсами: крайности, которые сходятся, становятся до такой степени уныло тождественными, что всеобщее обретает способность подменять собой особенное и наоборот. И все же этот искаженный образ, эта карикатура на стиль пролива­ет свет на некоторые особенности канувшего в прошлое подлинного стиля. В культуриндустрии понятие подлинного стиля зримо воспри­нимается в качестве эстетического эквивалента отношений господства. Представление о стиле как о чисто эстетической закономерности явля­ется обращенной в прошлое романтической фантазией. В единстве стиля не только христианского средневековья, но также и Ренессанса нахо­дит свое выражение в каждом из обоих случаев различная структура социального насилия, а не смутный опыт порабощенных, всеобщее в' себе содержащий. Великими художниками никогда не были те, кто яв­лял собой безупречное и совершенное воплощение стиля, но те, кто вбирал в свои творения стиль в качестве твердыни, противостоящей хаотической экспрессии страдания, в качестве истины негативной. Бла­годаря стилю в их творениях выражаемое ими обретало ту силу, без которой мимо нас неслышно проносится поток бытия. Даже те их них, что именуются классическими, как например музыка Моцарта, содер­жали в себе объективные тенденции, репрезентировавшие собой нечто совсем иное, нежели тот стиль, воплощением которого они являлись. Вплоть до Шенберга и Пикассо большим художникам было присуще недоверие по отношению к стилю и в решающем они гораздо менее полагались на него, чем на логику самого дела. То, что полемически подразумевалось экспрессионистами и дадаистами, говорившими о неистинности стиля, сегодня триумфально утверждает себя в певчес­ком жаргоне популярных исполнителей, в тщательно рассчитанной гра­ции кинозвезды и даже в том мастерстве, которого удается достичь в фотографическом снимке убогой хижины сельскохозяйственного ра­бочего. В любом произведении искусства его стиль представляет со­бой не что иное, как обещание. В силу того, что благодаря стилю им выражаемое приобщается к господствующим формам всеобщего, к музыкальному, живописному, вербальному языку, намечается перспек­тива его примирения с идеей правильной, настоящей всеобщности. Это обещание произведения искусства установить истину путем запечатле-вания образа в социально признанных формах является столь же необходимым, сколь и лицемерным. Оно утверждает реальные формы су­ществующего порядка вещей в качестве абсолютных тем, что внушает ложную надежду на исполнение чаемого в сфере эстетических дерива­тов. В этом отношении претензия искусства всегда также оказывается претензией идеологии. И никаким иным образом, кроме конфронта­ции с традицией, находящей свое выражение в стиле, искусство не спо­собно обрести возможность передавать страдание. Тот момент в про­изведении искусства, благодаря которому ему удается выйти за пре­делы действительности, подняться над ней, и в самом деле неразрывно связан с его стилем; и тем не менее, он никоим образом не совпадает с достигаемой тут гармонией, с сомнительным единством формы и со­держания, внутреннего и внешнего, индивидуума и общества, но про­являет себя в тех его чертах, в которых обнаруживает себя присущий ему разлад, в неизбежной неудаче страстного стремления к идентично­сти. Вместо того, чтобы признать себя обреченными на подобного рода поражение, в котором стиль великих произведений искусства с самых давних пор подвергался самоотрицанию, творения более слабые все­гда предпочитали полагаться на свое сходство с другими, на суррогат идентичности. Культуриндустрия окончательно абсолютизирует ими­тацию. Не будучи не чем иным, как только стилем, она выдает самую сокровенную тайну последнего, тайну послушного повиновения обще­ственной иерархии. Сегодня эстетическим варварством доводится до своего логического конца то, что угрожало творениям духа с тех самых пор, как их начали сводить воедино и подвергать нейтрализации в ка­честве культуры. Говорить о культуре всегда было делом, культуре про­тивном. В качестве общего знаменателя термин "культура" виртуально уже включает в себя процедуры схематизации, каталогизации и класси­фикации, приобщающие культуру к сфере администрирования. И лишь на уровне индустриальном, где происходит ее последовательное по­глощение, достигается полное соответствие этому понятию культуры. Подчиняя одинаковым образом все отрасли духовного производства одной-единственной цели - скрепить все чувства человека с момента выхода его из здания фабрики и до момента прохождения контрольных часов там же на следующее утро печатью как раз того трудового процесса, непрерывный ход которого он сам обязан поддерживать в тече­ние рабочего дня, - эта ситуация самым издевательским образом воп­лощает то понятие единой культуры, которое было выдвинуто филосо­фами-персоналистами в противовес ее омассовлению.

 

Так доказывает себя культуриндустрия, самый непреклонный из всех стилей, в качестве конечной цели того либерализма, которому вменя­лось в вину отсутствие стиля. Не только ее категории и содержатель­ные мотивы ведут свое происхождение от осуществлявшихся в либе­ральной сфере разработок, от доместицированного натурализма, опе­ретты и ревю: современные концерны в области культуры являются тем единственным местом в экономике, где до поры до времени наряду с соответствующим типом предпринимателя удается выжить и фрагмен­ту повсеместно упраздняемой операционной сферы. Здесь все еще мо­жет сделать карьеру тот, кто не только полностью погружен в интересы дела, но и выказывает некую отзывчивость. Все то, что способно ока­зывать сопротивление, имеет шанс выжить только приспосабливаясь. Будучи хоть единожды зарегистрированным в своем отличии от куль-туриндустрии, оно уже становится составной частью ее подобно тому, как составной частью капитализма становиться зачинатель аграрной реформы. Реально вполне оправданное бунтарство становится товар­ным знаком того, кому удалось снабдить производство новыми идеями. Гласность в современном обществе не дает делу дойти до сколько-ни­будь внятных обвинений, когда же это происходит, по их тональности обладающему тонким слухом без труда удается распознать те влиятель­ные круги, под эгидой которых совершается умиротворение бунтаря. Чем более непреодолимой становится пропасть между хором и главен­ствующей верхушкой, тем вернее гарантия, что место наверху будет предоставлено любому из тех, кто сумеет заявить о своем превосход­стве посредством хорошо организованной демонстрации своей неорди­нарности. Тем самым в пределах культуриндустрии удается выжить тенденции либерализма открывать самую широкую дорогу своим наи­более даровитым представителям. Открывать путь знатокам своего дела сегодня все еще является функцией во всех остальных случаях уже основательно регулируемых рыночных отношений, свобода которых как во времена расцвета искусства, так и во все иные периоды была свобо­дой для глупцов умирать с голоду. Далеко не случайно то обстоятель­ство, что система культуриндустрии первоначально возникает в либе­ральных индустриальных странах, равно как и то, что именно здесь успеха добиваются все характерные для нее медиа, в особенности кино, радио, джаз и иллюстрированные журналы. Само собой разумеется, что своим прогрессом они обязаны общим законам движения капита­ла. Гомон и Пате, Ульштайн и Хугенбер следовали, и не без успеха, уже имевшей интернациональный размах тенденции; экономическая зави­симость европейского континента от США в послевоенный период и инфляция также внесли тут свою лепту. Убеждение, согласно которому варварство культуриндустрии является следствием "культурного запаз­дывания", несоответствия ментальности американцев уровню разви­тия техники, совершенно иллюзорно. Отсталой по отношению к тен­денции создания монополий в области культуры как раз была Европа в дофашистский период. Но именно этой отсталости должен был быть благодарен дух за последние остатки самостоятельности, а его послед­ние носители - за то жалкое, но все же существование, которое позво­лено им было влачить. В Германии отсутствие пронизывающего все сферы жизни демократического контроля привело к парадоксальным результатам. Многое до сих пор исключено из зоны действия механиз-ма рыночных отношений, получившего полную свободу действий в за­падных странах. Немецкая система образования, включая университе­ты, авторитетные в мире искусства театры, большие оркестры, музеи пользовались различного рода протекционистской поддержкой. Поли­тические силы, на уровне государства и муниципальных общин, кото­рым эти институции достались в наследство от абсолютизма, отчасти позволили им сохранить ту независимость от декларируемых рынком отношений господства, гарантами которой вплоть до девятнадцатого столетия выступали князья и прочие феодальные властители. Это об­стоятельство усилило сопротивляемость искусства в поздней фазе его развития диктату механизма спроса и предложения и позволило ему возрасти до уровня, далеко превосходящего степень фактически оказываемой ему протекции. На самом же рынке дань, воздаваемая не мо­гущему быть использованным и не находящему спроса качеству, была транспонирована в покупательную способность: именно это позволи­ло порядочным издателям в области литературы и музыки поддержи­вать таких авторов, единственной прибылью от которых было призна­ние со стороны знатоков. Но полностью прибрать к рукам художника удавалось лишь неустанно сопровождаемому впечатляющими угроза­ми понуждению включиться в деловую жизнь в качестве эксперта в сфере эстетики. Некогда, подобно Канту и Юму, подписывались они в письмах "Ваш покорнейший слуга" и подрывали основы трона и алта­ря. Сегодня они обращаются к главам правительств по имени и на ты и покорно следуют в любом из своих творческих порывов суждениям и оценкам своих безграмотных хозяев. Анализ, данный Токвилем сто лет тому назад, полностью оправдался. В условиях господства частной монополии на культуру действительно "тирания оставляет в покое тело и переходит к решительной атаке на душу. Властитель более уже не заявляет тут: ты должен думать, как я, или умереть. Он заявляет: ты волен думать не так, как я, твоя жизнь, твое имущество, все твое оста­нется при тебе, но начиная с этого дня ты будешь чужаком среди нас". То, что не выказывает своей конформности, обрекается на экономичес­кое бессилие, находящее свое продолжение в духовной немощи ориги­нальничающего чудачества. Будучи исключенным из производствен­ного процесса, подобного рода оригинал без труда превращается в не­полноценного. В то время как сегодня в сфере материального произ­водства наблюдается распад механизма спроса и предложения, он про­должает действовать в сфере надстройки в качестве механизма контро­ля, идущего на пользу правящим кругам. Потребителями являются ра­бочие и служащие, фермеры и представители мелкой буржуазии. Капи­талистическому производству удается настолько прочно закабалить их и телом и душой, что безо всякого сопротивления они становятся жер­твой всего того, что им предлагается. Поскольку так уж повелось, что угнетенные всегда относились к заповедям морали, навязываемой им их повелителями, с большей серьезностью, чем сами последние, сегод­ня обманутые массы в гораздо большей степени чем те, кто преуспел, становятся жертвой мифа об успехе. Они ведь руководствуются свои­ми собственными желаниями. И потому они непоколебимо отстаивают именно ту идеологию, посредством которой их обращают в рабство. Дурная любовь народа ко всему тому, что учиняют над ним, во многих случаях даже опережает изобретательность правящих инстанций. По своему ригоризму она далеко превосходит ригоризм Хейс-офиса, а в великие моменты истории оказывалась способной распалять еще боль­ший ригоризм направленных против нее инстанций, а именно террор трибуналов. Ей требуется Мики Руни в противовес трагической Гарбо и Дональд Дак в противоположность Бетти Буп. Индустрия беспрекос­ловно подчиняется ею же самой вынесенному вотуму. То, что в случае фирмы, которой иногда не удается полностью реализовать подписан­ный с заходящей звездой контракт, является накладными, смету превы­шающими расходами, в случае системы в целом становится легитим­ными издержками. Посредством откровенно наглого санкционирова­ния потребности в хламе последней инаугурируется тотальная гармо­ния. Компетентность и знание дела подвергаются опале в качестве ни­чем не оправданного самомнения тех, кто мнит себя лучше других, в то время как культура весьма демократична в распределении своих при­вилегий всем без остатка. В условиях подобного рода идеологического гражданского мира равным образом и конформизм покупателей и бес­стыдство производства, которому они потакают, обретают покой с чис­той совестью содеянного. Результатом чего становится постоянное вос­производство одного и того же.

Всегда себе самой равной идентичностью регулируется также и отношение к прошлому. Новым в фазе массовой культуры по сравне­нию с фазой позднелиберальной является исключение новизны как та­ковой. Колеса машины вращаются на одном и том же месте. Определяя параметры потребления, она выбраковывает в то же время неапроби-рованное в качестве рискованного. Недоверчиво косятся работники кино на любой сценарий, в основе которого не лежит успокоительным для всех образом очередной бестселлер. Именно поэтому можно постоянно слышать столько бесконечных разговоров об идеях, их новизне и неожиданности, т.е. о том, о чем все так хорошо осведомлены, но чего никогда не существовало в действительности. Свою лепту тут вносят также темп и динамика. Ничто не должно оставаться по-старому, все должно неустанно идти вперед, находиться в движении. Ибо только лишь универсальное торжество ритма механического производства и воспроизводства способно обещать, что ничего не изменится и ничто неуместное не возникнет. Вопрос о пополнении апробированного, уже зарекомендовавшего себя культурного инвентаря является слишком спекулятивным. Застывшие типичные формы, такие как скетч, новел­ла, проблемный фильм, шлягер, являются нормативно предписывае­мыми, грозно навязываемыми образцами вкусов среднего представи­теля позднелиберальной эпохи. Управленцами из культурагенств, ла­дящими друг с другом так, как способен ладить только менеджер с ме­неджером, независимо от того, является ли тот выходцем из торговли готовым платьем или выпускником колледжа, уже давным-давно осу­ществлена санация и рационализация объективного духа. Все выгля­дит так, как если бы некой вездесущей инстанцией был просмотрен и рассортирован весь имеющийся в наличии материал и составлен обще­обязательный каталог культурных благ, лаконично перечисляющий все подлежащие отпуску потребителю серии. Идеи были начертаны на не­босводе культуры, где, будучи сосчитанными еще Платоном и даже пре­вратившись в сами числа, они и нашли конечное пристанище, не под­лежа более ни умножению, ни изменению.

Практика развлечения, включавшая все элементы, используемые культуриндустрией, была известна задолго до возникновения после­дней. Теперь она управляется сверху и поставлена на современную ногу. Культуриндустрия может считать своей заслугой, то, что в противопо­ложность неоднократно предпринимавшимся в прошлом попыткам транспонирование искусства в сферу потребления было осуществлено ею самым энергичнейшим образом и даже возведено в принцип, что ей удалось освободить практики увеселения от отягощавшей их назойли­вой наивности и значительно улучшить методы изготовления товара. Чем тотальнее она становится, чем безжалостней вынуждает она любого аутсайдера стать либо банкротом, либо членом синдиката, тем боль­шую утонченность и возвышенность обретает она, достигая своего апогея в синтезе Бетховена и парижского казино. Победа, которую она одерживает, двояка: ту истину, что губит она вовне себя, может она на любой манер репродуцировать внутри себя в качестве лжи. "Облегчен- ное" искусство, искусство развлекательное никоим образом не есть форма деградации. Те, кто обвиняют его в измене идеалам чистой экс­прессии, питают иллюзии относительно общества. Чистота буржуаз­ного искусства, гипостазировавшего себя в качестве царства свободы в противовес миру материальной практики, с самого начала была купле­на ценой отторжения низших классов, делу которых, делу подлинной всеобщности искусству удается хранить верность именно благодаря его освобождению от целей, всеобщностью ложной ему навязываемых. В серьезном искусстве было отказано тем, кого тяготы и лишения по­вседневного существования заставляют глумиться над такой серьезно­стью, тем, кто бывают только рады, когда те немногие часы, что не стоят они у маховых колес, могут они использовать для того, чтобы позволить себе плыть по течению. Искусство легких жанров всегда со­провождает автономное как тень. Оно является социальной нечистой совестью серьезного искусства. То искажение истины, на которое было вынуждено идти последнее в силу навязываемых ему социумом усло­вий, обеспечивает первому видимость существу дела соответствующей правоты. Это разделение само есть истина: в нем, по меньшей мере, находит свое выражение негативность культуры, из различных сфер складывающейся. Менее всего это противоречие может быть разреше­но тем, что культура легкая поглощается серьезной или наоборот. Но именно это и пытается сделать культуриндустрия. Эксцентричность цирка, паноптикума и борделя ей столь же неприятна, как и эксцент­ричность Шенберга и Карла Крауса. Именно поэтому такой авторитет в мире джаза как Бени Гудмен, выступая совместно с будапештским струнным квартетом, ритмически ведет себя еще педантичнее, чем са­мый распоследний кларнетист из филармонии, в то время как к тому в придачу будапештцы играют так же вертикально гладко и слащаво, как Ги Ломбардо. Однако самым примечательным являются вовсе не откровенная необразованность, глупость и неотесанность. Доставшийся в наследство от прежних времен хлам культуриндустрия ликвидирует путем собственного усовершенствования, налагая запрет на и домес-тицируя все, отмеченное печатью дилетантизма, несмотря на то, что ею самой же беспрестанно совершаются самые грубые ошибки, без которых вообще немыслимо достижение высочайшего уровня. Новым тут, однако, является то, что друг с другом несогласующиеся элементы культуры, искусства и развлекательных практик посредством подчине­ния единой цели сводятся к одной-единственной ложной формуле: то­тальности культуриндустрии. Сутью ее является повторение. То обсто­ятельство, что все характерные для нее нововведения сплошь и рядом сводятся к усовершенствованиям процесса массового воспроизводства, никоим образом не является внешним системе. Не без основания инте­рес бесчисленных потребителей оказывается направленным на исполь­зуемую тут технику, а не на косно повторяемое, выхолощенное и напо­ловину уже дискредитированное содержание. Социальным силам, ко­торым поклоняются зрители, удается гораздо действеннее доказать свое могущество посредством техникой навязываемого всевластия стерео­типов, чем посредством прокисших идеологий, нести ответственность за которые приходится эфемерному содержанию.

И все же, несмотря на все это, культуриндустрия продолжает оста­ваться развлекательным бизнесом. На потребителя она воздействует и подчиняет своей власти опосредованно, развлекая его; не путем откро­венного диктата, но благодаря использованию внутренне присущего развлечению принципа враждебности всему тому, что является чем-то большим, чем оно само, удается ей в конечном итоге расправиться с последним, В силу того, что претворение всех тенденций культуринду­стрии в кровь и плоть ее аудитории осуществляется процессом социа­лизации в целом, наличие пережитков рыночных отношений в данной отрасли является лишь способствующим ассимиляции этих тенденций обстоятельством. Здесь спрос пока еще не заменен просто повинове­нием. Хорошо известно, что крупнейшая реорганизация кинематогра­фа, имевшая место незадолго до начала первой мировой войны и со­здавшая предпосылки для его экспансии, была связана именно с тем, что им стали учитываться регистрируемые на кассовом уровне потреб­ности публики, которые едва ли кому-либо могло прийти в голову при­нимать в расчет в самый ранний, пионерский период существования экранного шоу. Капитанам киноиндустрии, которые благоразумно под­вергают опытной проверке всегда только испытанные образцы, более или менее феноменальные шлягеры и хиты, но никогда не отважива­ются на подобное в случае чего-то противоположного, имеющего са­мое прямое отношение к истине, и по сей день представляется, что дело обстоит именно таким образом. Их идеологией является бизнес, и это достаточно правомерно постольку, поскольку могущество культу­риндустрии обусловливается ее единством с производимой потребнос­тью, а не просто ее антагонизмом последней, будь то даже антагонизм всесилия и бессилия. - Развлечение становится пролонгацией труда в условиях позднего капитализма. Его ищет тот, кто стремится отвлечься от ритма механизированного процесса труда с тем, чтобы он сызнова оказался ему по силам. Но вместе с тем механизация обретает такую власть над человеческим досугом и благополучием, столь основатель­но определяет собой процесс производства служащих развлечению то­варов, что в руки их потребителей не попадает уже ничего, что не было бы копией трудового процесса. Мнимое содержание является тут по­просту блеклой авансценой, запоминающейся же оказывается автома­тизированная последовательность нормированных операций. Отвлечься от трудового процесса на фабрике и в бюро можно только уподобив­шись ему на досуге. Этим неизлечимо больно всякое развлечение. Удо­вольствие превращается в скуку, потому что оно, для того чтобы оста­ваться удовольствием, не должно в свою очередь оплачиваться ценою усилия, и именно поэтому неукоснительно катится по заезженной ко­лее ассоциаций. Зритель не должен иметь никакой потребности в соб­ственной мысли: любая из возможных реакций является предусмот­ренной самим продуктом, предусмотренной не его содержательным контекстом - этот распадается в той мере, в какой требует мышления, -но системой сигналов. Любая логическая связка, предполагающая ду­ховное усилие, старательно избегается. Действие, насколько это только возможно, должно развиваться исходя из непосредственно предшествующей ситуации, но никоим образом не ориентируясь на идею целого. Не найти тут и ничего такого, что оказалось бы способным устоять перед рвением сотрудников индустрии выжать из одной-единственной сцены все что только возможно. В конечном итоге даже сама общая схема начинает казаться опасной постольку, поскольку ею все же уч­реждается пусть скудная, но смысловая связь там, где приемлемой яв­ляется одна только бессмыслица. Зачастую действию вероломно быва­ет отказано в дальнейшем ходе, которого настоятельно требуют как характеры, так и само существо происходящего в соответствии с пре­жней схематикой. Вместо этого следующим шагом становится каждый раз то, что представляется автору самой удачной и эффектной идеей в данной ситуации. Тупоумные, но мудреные сюрпризы врываются тогда в действие фильма. Тенденция подобного рода продукта доводить дело до полного абсурда, являющегося вполне легитимной составной час­тью народного искусства, фарса и клоунады вплоть до Чаплина и бра­тьев Маркс, наиболее явственно проявляет себя в наименее претенци­озных жанрах. И в то время как фильмы, снятые с участием таких звезд, как Грер Гарсон и Бет Дэвис, в силу единства социопсихологического прецедента все еще обнаруживают нечто подобное претензии на связ­ное действие, в тексте модной песенки, в криминальном фильме и муль­типликации эта тенденция оказывается уже всецело доминирующей. Здесь, подобно тому, как это происходит с персонажами комедийных фильмов и фильмов ужасов, резня учиняется над раздираемой на куски самой мыслью как таковой. Популярность наимоднейших песенок все­гда обеспечивалась издевкой над смыслом, сводимом ими, наряду с предшественниками и последователями психоанализа, к монотонии сексуальной символики. Сегодня зрителю криминального или приклю­ченческого фильма уже более не дозволяется быть свидетелем закан­чивающегося развязкой хода действия. Взамен продукция этого жанра, утратившая всякую ироничность, предлагает ему довольствоваться все­ми ужасами уже более и кое-как меж собой не связанных ситуаций.

Трюковые и мультипликационные фильмы некогда были образчи­ками противостоящей рационализму фантазии. Они воздавали долж­ное оживляемым их техникой зверям и вещам тем, что даровали вторую жизнь этим изувеченным созданиям. Сегодня они служат только делу утверждения торжества технологического разума над истиной. Еще совсем недавно они обладали вполне консистентным сюжетом, связ­ное действие в них разваливалось лишь в последние минуты в эпизо­дах головокружительных погонь. В этом принятый в них образ дей­ствий был сходен с используемым в имеющим столь давнюю тради­цию фарсе. Но ныне наблюдается смешение этих временных соотно­шений. Прямо-таки самыми первыми эпизодами трюкового или муль­типликационного фильма задается мотив развития действия, дабы в ходе фильма деструктивности было бы на чем проявить себя: под одоб­рительные ахи публики главную фигуру подобно отбросам швыряют то туда, то сюда. Так количество организованного развлечения перехо­дит в качество организованной жестокости. Самоизбранные цензоры киноиндустрии, чье родство душ с последней несомненно, неусыпно следят за продолжительностью растянувшегося до размеров самой на­стоящей травли злодеяния. Забавность пресекает то удовольствие, ко­торое предположительно могло бы доставить зрелище объятий, и от­кладывает момент исполнения желаний до дня погрома. В той мере, в какой наряду с приучением чувств к новому темпу трюковые и мульти­пликационные фильмы способны и еще кое на что, они вколачивают во все без исключения мозги ту старую истину, что непрерывная взбучка, подавление всякого индивидуального сопротивления есть условие суще­ствования в этом обществе. Мультипликационный Дональд Дак, равно как и неудачники в реальности получают свою порцию побоев для того, чтобы зрители смогли свыкнуться с теми, которые ожидают их самих.

Удовольствие, с которым воспринимается учиняемое над экранным персонажем насилие, превращается в насилие над самим зрителем, раз­влечение - в тяжкую повинность. Его утомленный взор не имеет права упустить ничего из того, что изобрели охочие до выдумок эксперты в качестве стимуляторов, ни на одно мгновение нельзя выказать себя глуп­цом перед лицом хитроумной компоновки всего исполняемого, нужно поспевать за всем, везде и даже самому подавать пример того провор­ства, которое выставляется на всеобщее обозрение и пропагандируется экранным шоу. Тем самым становится проблематичным, действительно ли культуриндустрия продолжает выполнять ту самую свою развле­кательную функцию, которой она имеет обыкновение столь громоглас­но похваляться. Если бы подавляющая часть радиостанций прекратила вещание, а большинство кинотеатров закрылось, судя по всему, потре­бители лишились бы не столь уж и многого. Шаг, ведущий с уличного тротуара в здание кинотеатра, и без того уже более не является шагом, ведущим в мир грез, а как только эти институции перестанут просто самим своим существованием понуждать к их использованию, вряд ли можно ожидать, что возникнет такое уж неудержимое стремление к пользованию ими. Подобного рода временную приостановку функцио­нирования никоим образом нельзя рассматривать в качестве реакцион­ного луддитства. Ни с чем всегда оставались не столько энтузиасты, сколько те, на ком вымещает свою жажду мести все кто угодно, отста­лые. Домохозяйке темнота кинозала, вопреки всем тем фильмам, кото­рые выполняют функцию ее дальнейшей интеграции, предоставляет некое подобие убежища, где она совершенно бесконтрольно может про­вести несколько часов аналогично тому, как некогда, когда еще суще­ствовали жилища и кануны праздников, имела она обыкновение делать сидя у окна. Безработные в больших городах находят прохладу летом и тепло зимой в местах с регулируемой температурой. В противном слу­чае даже по меркам существующего порядка вещей вся эта распухшая от чванства аппаратура развлечений ни в чем не могла бы сделать жизнь человека хоть на йоту более его достойной. Идея об "эксплуатации вплоть до исчерпания" имеющихся налицо технических возможнос­тей, полного использования мощностей в сфере эстетического массо­вого потребления принадлежит экономической системе, отказывающей­ся от использования этих мощностей, когда дело идет об упразднении голода.

Культуриндустрия беспрестанно обманывает своих потребителей по поводу того, что она им беспрестанно обещает. Вексель на удоволь­ствие, выдаваемый действием и его аранжировкой, пролонгируется тут до бесконечности: самым вероломным образом обещание, к которому, собственно говоря, и сводится все зрелище, лишь означает, что до дела так никогда и не дойдет, что удовлетворить свой аппетит посетителю придется чтением меню. Вожделению, возбужденному всеми этими столь блистательными именами и образами, в конечном итоге подадут всего лишь рекламу унылой и серой обыденности, от которой оно так стремилось избавиться. Равным образом никогда не были предназна­чены произведения искусства для выставления напоказ сферы секса. Однако благодаря тому, что в них запрещение обретало форму чего-то негативного, удавалось им как бы отменить унижение импульса и спа­сти запретное опосредованным образом. Секрет эстетической субли­мации состоит в том, что чаемое изображается тут как несостоявшее­ся. Культуриндустрии чужда сублимация, ей свойственна репрессия. Неустанно выставляя напоказ вожделеемое, женскую грудь в облегаю­щем свитере или обнаженный торс атлетически сложенного героя, она лишь попросту распаляет несублимированную похоть, мазохистски исковерканную давней привычкой подчинения запрету. Не найдется ни одной эротической ситуации, которая не сочетала бы все свои намеки и возбуждающие сцены с совершенно определенным указанием на то, что никогда и ни при каких обстоятельствах дело столь далеко не зай­дет. Хэйс-офисом всего лишь ратифицируется тот ритуал, который и без того уже введен в обиход культуриндустрией: ритуал танталовых мук. Произведения искусства аскетичны и бесстыдны, культуриндуст­рия порнографична и чопорна. Именно таким образом сводит она лю­бовь к любовной интрижке. И в редуцированном виде многое стано­вится допустимым, даже сам либертинаж в качестве ходкой пикантно­сти, в умеренных дозах и с товарным клеймом "daring". Серийное про­изводство сексуальности автоматически приводит к ее подавлению. Кинозвезда, в которую надлежит влюбляться, в своей повсеместной распространенности с самого начала является не чем иным, как своей собственной копией. Голос любого тенора звучит так, как если бы это была пластинка Карузо, а лица девушек из Техаса уже совершенно ес­тественным образом начинают походить на лица преуспевающих мо­делей, типажи которых поставляются Голливудом. Механическое вос­производство красоты, которому чистосердечно служит реакционный культурфанатизм своим методичным обоготворением индивидуально­сти, уже более не оставляет места тому обожанию до беспамятства,

которое некогда было сопряжено с явлением красоты. Победу над кра­сотой одерживает юмор, злорадство по поводу каждого удавшегося акта запрещения. Смеяться приходиться над тем, что уже более не над чем смеяться. Смехом, как умиротворенным, так и испуганным, всегда со­провождается тот момент, когда проходит страх. Он извещает об избав­лении, будь то от физической опасности, будь то от клыков логики. Умиротворенный смех звучит эхом бытия-в-избавленности от власти, смех дурной преодолевает страх тем, что переходит на сторону инстан­ций, которых надлежит бояться. Он есть эхо власти, которой не избе­жать. Веселье - это железистая ванна. Ее прописывает нам индустрия удовольствий неустанно. В ней смех становится инструментом обмана в счастье. Моментам счастья он неизвестен, только в опереттах и впос­ледствии фильмах изображение секса сопровождается звучным хохо­том. Бодлер столь же далек от юмора, как и Гельдерлин. В фальшивом обществе смех, подобно болезни, поражает счастье и втягивает после­днее в мерзостную тотальность первого. Смех над чем-либо всегда яв­ляется осмеянием, а жизнь, которая, согласно Бергсону, смехом проры­вает все укрепления, на деле оказывается неудержимо вторгающимся варварством, самоутверждением, нагло отваживающимся при соответ­ствующем общественном поводе открыто праздновать свое освобож­дение от каких бы то ни было угрызений совести. Коллектив насмеш­ников пародирует собой человечество. Насмешники являются монада­ми, из которых каждая предается удовольствию за счет всякой другой, и в большинстве своем про запас готовыми на все. Подобная гармония являет собой карикатуру на солидарность. Демонизм фальшивого сме­ха состоит как раз в том, что сам он оказывается не чем иным, как принудительной пародией на наилучшее, на умиротворение. Но радость сурова: res severa verum gaudium. Идеология монастырей, в соответ­ствии с которой не аскеза, но половой акт является свидетельством от­каза от достижимого блаженства, негативным образом находит свое подтверждение в той серьезности влюбленного, с какой он, предчув­ствием исполнен, связывает свою жизнь с мимолетным мгновением. Культуриндустрия подменяет жизнерадостным отречением ту боль, что присутствует как в упоении, так и в аскезе. Высшим законом является то, что ни за что на свете не получить им своего, и именно от этого, смеясь, обязаны они получать свое удовольствие. Перманентный зап­рет, налагаемый цивилизацией, совершенно недвусмысленным обра­зом добавляется к воспринимаемому на любом из устраиваемых куль-туриндустрией шоу и наглядно демонстрируется. Кому-то что-либо предложить и лишить его этого суть одно и то же. Именно это и проис­ходит в случае эротической продукции. Как раз потому, что ему не да­дут никогда состояться, совокупление оказывается в центре всего про­исходящего. В художественном фильме на признание внебрачной свя­зи, в которой виновных не постигло бы наказание, налагается гораздо более строгое табу, чем на участие будущего зятя миллионера в рабо­чем движении. По контрасту с либеральной эрой культура индустри­альной эпохи, равно как и народная, может сколь угодно позволять себе возмущаться капитализмом; но она не может позволить себе не при­знавать нависшую над ней угрозу кастрации. Последняя составляет саму ее суть. Она наверняка переживет организованную порчу нравов, осу­ществляемую по отношению к носителям униформы в производимых для них развлекательных фильмах и, в конечном итоге, в самой реаль­ности. Решающее значение сегодня имеет уже более не пуританство, несмотря ни на что, все еще пользующееся авторитетом под видом женских организаций, но самой системе присущая необходимость ни на мгновение не спускать глаз с потребителя, не дать у него зародиться подозрению, что сопротивление возможно. Этот принцип требует, что­бы, с одной стороны, все его потребности представлялись ему безус­ловно удовлетворяемыми культуриндустрией, но, с другой, чтобы эти потребности уже заранее были устроены таким образом, что себя са­мого в них он не мог бы воспринимать иначе, как только вечным потре­бителем, объектом культуриндустрии. Последняя не просто убеждает его в том, что ее обманом удовлетворяются его желания, но сверх того дает ему понять, что ни при каких обстоятельствах не придется ему удовлетворяться чем-то, кроме предложенного. С бегством от обыден­ности, которое обещает вся культуриндустрия в целом, во всех ее от­раслях, дело обстоит так же, как и с похищением дочери в американс­ком юмористическом журнале: отец сам держит приставную лестницу в темноте. В качестве рая культуриндустрия вновь преподносит все ту же опостылевшую обыденность. Предназначением как избавления, так и тайного побега с самого начала является возврат к исходной точке. Удовольствие способствует разочарованности, которой хотелось бы забыться в нем.

Развлечение, полностью освобожденное ото всех пут, являлось бы не просто антитезой искусству, но также и крайностью, с ним сходя­щейся. Абсурдность Марка Твена, с которой время от времени имеет обыкновение заигрывать американская культуриндустрия, вполне мог­ла бы обозначить собой коррективу искусства. Чем серьезнее после­днее настаивает на своей противоположности обыденному существо­ванию, тем более уподобляется оно серьезности обыденного существо­вания, своего антагониста; чем больше усилий прилагает оно к тому, что развивать себя исходя исключительно из своих собственных фор­мальных законов, тем больших усилий, в свою очередь, требует оно для своего понимания, в то время как именно от этого бремени стреми­лось избавить оно последнее. Во многих фильмах в жанре ревю, преж­де всего в гротесках и на страницах юмористических изданий, на мгно­вение просверкивает возможность подобного рода негации. Но до ее осуществления дело конечно же никогда не доходит. Чистому развле­чению в его последовательном развитии, снимающей напряжение са­моотдаче, пестрому потоку ассоциаций и благословенной бессмысли­це кладет конец развлечение ходячее: оно пресекается суррогатом связ­ного смысла, на придании которого своей продукции столь упорно на­стаивает культуриндустрия, в то же время не моргнув глазом третируя его в качестве просто-напросто предлога для появления перед публи­кой различного рода звезд. Биографическими и прочими фабулами изод­ранные в клочья остатки бессмыслицы сшиваются в ткань тупоумного действия. Отчетливо слышимое позвякивание издают при этом вовсе не бубенцы на дурацком колпаке шута, но связка ключей капиталисти­ческого разума, ухитряющегося даже в сам образ заточить свое неуто­лимое стремление к преуспеянию. Каждый поцелуй в фильме-ревю обязан способствовать карьере или боксера, или какого-нибудь иного эксперта по части шлягеров и хитов, чье восхождение к успеху тут прославляется. Обман, таким образом, состоит не в том, что культуринду­стрия становится прислужницей развлечения, но в том, что всякое ве­селье она губит, заполоняя его, в интересах дела, идеологическими кли­ше себя самое ликвидирующей культуры. Этика и вкус противобор­ствуют безудержному развлечению как "наивному" - наивность счита­ют тут столь же скверной, как и интеллектуализм - и даже оказывают сдерживающее воздействие на технический потенциал. Культуриндус­трия порочна, однако не как вавилонское скопище всех грехов, но как собор, воздвигнутый во славу превозносимому до небес удовольствию. На всех его уступах, от Хемингуэя до Эмиля Людвига, от Миссис Ми-нивер до Одинокого Рейнджера, от Тосканани до Ги Ломбардо, ложь прилипает к тому духовному содержанию, которое в готовом виде за­имствуется из искусства и науки. Культуриндустрия хранит в себе сле­ды чего-то лучшего в тех своих чертах, которые сближают ее с цирком, с самонадеянно покидающим пределы смысла мастерством наездни­ков, акробатов и клоунов, с "защитой и оправданием искусства телес­ного в противоположность искусству духовному". Но последние при­бежища черствого артистизма, наперекор социальному механизму пред­ставляющие интересы человеческого, подвергаются неумолимому пре­следованию со стороны одержимого планированием разума, от всего требующего доказать свое значение и эффективность. Результатом чего становится столь же радикальное исчезновение бессмысленного внизу, сколь и смысла произведения искусства наверху.

Происходящее сегодня слияние культуры с развлечением приводит не только к деградации культуры, но и в такой же мере к неизбежному одухотворению развлечения. Оно выражается в том, что последнее при­сутствует всего лишь в отраженном виде, как кинофотография или за­пись радиопередачи. В эпоху либеральной экспансии развлечение жило несокрушимой верой в будущее: все останется так, как оно есть, и даже будет лучше. Сегодня эта вера опять же одухотворяется, она становит­ся настолько утонченной, что уже более не способна различить какую бы то ни было цель и сводится к упованию на некое золотое основание, проецируемое за пределы действительного. Она составлена из тех ак­центируемых значений, которыми, параллельно самой жизни, снабжа­ются в игровом действии отличный парень, инженер, дельная девица, надевшая на себя личину игрового характера бесцеремонность, спортив­ный интерес и, наконец, автомобили и сигареты даже тогда, когда раз­влечение проходит не по покрывающим издержки на рекламу счетам непосредственного производителя, но по таковым системы в целом. Развлечение само включается в число идеалов, оно занимает место тех высших благ, от которых оно полностью отучает массы тем, что неус­танно повторяет их, превращая в стереотипы еще большие, чем опла­чиваемые частным образом рекламные призывы. Внутреннее чувство, субъективно ограниченный образ истины, во все времена было подвла­стно внешним по отношению к нему властителям в гораздо большей степени, чем оно подозревало. Культуриндустрией оно преобразуется в откровенную ложь. Оно становится всего только нудным пустосло­вием, добавляемым в качестве тягостно болезненно-приятной припра­вы в религиозные бестселлеры, психологические фильмы и женские сериалы для того, чтобы с тем большей уверенностью можно было подчинять своей власти самобытные человеческие побуждения. В этом смысле развлечение способствует очищению аффекта, выполняя ту функцию, которую уже Аристотель приписывал трагедии, а Мортимер Адлер - фильму. Как и в случае стиля, культуриндустрия содержит в себе истину о катарсисе.

<…>