Умберто Эко. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. М., 2005

 

Глава четвертая

 

 Миф о Супермене

 

Герой, силы которого превосходят обычную человеческую меру, — одна из констант народного воображения: от Ге­ракла до Зигфрида, от Роланда до Пантагрюэля и так да­лее вплоть до Питера Пэна. Нередко, впрочем, сила героя, так сказать, очеловечивается, и его способности представ­ляются уже не столько сверхъестественными, сколько выс­шим проявлением естественных человеческих свойств, таких как ум, подвижность, бойцовские качества или даже логичность мышления и наблюдательность (как, напри­мер, у Шерлока Холмса). Однако в индустриальном обще­стве, в котором человек становится лишь «номером таким-то» в больших организационных структурах (узурпирую­щих право на принятие решений), он лишен средств производства, а следовательно, и возможности принимать решения. Его личная физическая сила (если только она не проявляется в спортивных достижениях) постоянно тер­пит унижение перед лицом мощных машин, определяю­щих даже его, человека, движения. В таком обществе по­ложительный герой должен воплощать в наивысшей сте­пени ту потребность в силе, которую средний гражданин испытывает, но не может удовлетворить.

Супермен — это миф, предназначенный для подобных читателей. Супермен — не землянин; он уроженец плане­ты Криптон, но попал на Землю еще подростком. Выросши на нашей планете, Супермен обнаруживает, что наде­лен сверхчеловеческими способностями. Его физическая сила практически безгранична. Он может летать со ско­ростью света и даже еще быстрее: тогда он преодолевает и временные барьеры — и может переноситься в другие эпохи. Простым сжатием руки он может нагреть кусок угля до такой температуры, что уголь превращается в алмаз. В считанные секунды, со сверхзвуковой скоро­стью, он может вырубить целый лес, превратить бревна в доски и выстроить город или корабль. Он может про­рубать горы, поднимать океанские корабли-лайнеры, раз­рушать или воздвигать плотины. Сила его зрения, подоб­ного рентгеновским лучам, позволяет ему видеть сквозь любой предмет на любом расстоянии и плавить своим взглядом металлические предметы. Его суперслух дает ему возможность слышать любые разговоры, как бы далеко от него они ни велись. Он красив, скромен, добр и всегда готов прийти на помощь; его жизнь посвящена борьбе против сил зла, и полиция имеет в его лице неутомимого помощника.

Тем не менее образ Супермена не вовсе лишает чита­теля возможности идентифицировать себя с ним. Супер­мен живет среди людей под видом журналиста Кларка Кента: пугливого, робкого, не слишком умного, неуклюже­го, близорукого, под каблуком у своей властной и каприз­ной коллеги Лоис Лэйн, которая, со своей стороны, пре­зирает его, будучи страстно влюблена в Супермена. Такое двойничество Супермена имеет определенные функции в плане повествования: оно позволяет весьма разнообразить рассказы о его, Супермена, приключениях, применять раз­личные театральные эффекты (coups de theatre, colpi di scena) и создавать напряжение (suspense), характерное для детективных сюжетов. Но в плане мифотворческом это двойничество можно считать очень даже тонким приемом: по сути дела, Кларк Кент — это воплощение типичного среднего читателя, которого одолевают комплексы и пре­зирают ближние. Идентифицируя себя с таким персона­жем, любой бухгалтер в любом американском городке может тайно питать надежду, что в один прекрасный день из кокона его обыденной личности может вылупиться сверхчеловек, способный искупить годы прозябания в по­средственности.

 

4.1. Структура мифа и  «цивилизация»  романа

Мы установили несомненные мифологические коннотации нашего героя. Теперь опишем те повествовательные струк­туры, посредством которых этот «миф» ежедневно или еженедельно предлагается читателю. И здесь мы сталкива­емся с фундаментальным различием между таким персона­жем, как Супермен, с одной стороны, и, с другой — персо­нажами античной и скандинавской мифологий, а также персонажами, выступающими в религиях откровения.

Традиционный религиозно-мифологический персо­наж, будь он божественного или человеческого происхож­дения, имел неизменные, вечные черты и неизменную же, необратимую «биографию». Такой персонаж мог высту­пать героем некой «истории» (a story, una storia); но эта «история» развивалась по определенной схеме и дорисо­вывала образ данного персонажа согласно заранее задан­ной матрице.

Другими словами, какая-нибудь греческая статуя мог­ла изображать Геракла вообще или Геракла, совершающе­го один из своих подвигов; в обоих случаях (во втором — более, чем в первом) Геракл воспринимался как персонаж с определенной «историей», и эта «история» была одной из характерных черт его обожествленного образа. Образ Геракла складывался из развития событий во времени, но это развитие было завершено — и Геракл стал символом данного развития, данной последовательности событий, а они, в свою очередь, — самой сутью его образа. Наибо­лее излюбленные античностью рассказы всегда были ис­торией чего-то, что уже произошло и о чем публика уже знает.

Можно было пересказывать n-ное число раз историю Роланда (или Орландо), но аудитория уже знала, что про­изошло с героем. Появлялись новые и новые обработки, добавлялись детали и украшения, но все это не могло из­менить существа мифа. Подобным же образом функциони­ровали скульптурные и живописные повествования в го­тических соборах, а позже — в церквях времен Возрожде­ния и Контрреформации: они рассказывали, зачастую весьма выразительно, о том, что уже произошло.

Повествование в современных романах, напротив, на­правляет интерес читателя прежде всего на непредсказуе­мость того, что произойдет, т. е. на новизну сюжета, которая выдвигается на первый план. События не происходят преж­де повествования, они происходят по ходу повествования; обычно подразумевается, что и сам автор [в данной точке повествования] не знает дальнейшего развития событий.

В Древней Греции открытие Эдипом своей вины в ре­зультате «откровения» Тиресия (классический случай теат­рального эффекта [coup de theatre, colpo di scena]) «воздейство­вало» на публику не потому, что она не знала этого мифа, а потому, что согласно Аристотелю сам механизм мифа¹ мог вновь и вновь вовлекать ее в сопереживание, вызывая у нее чувства жалости и ужаса² , заставляя отождествлять

 

¹        В англоязычной версии: «the mechanism of the „plot"». В италь­янской версии: «il meccanismo della favola». Речь идет о том, что Аристотель в своей «Поэтике» называет греческим словом mythos. На латынь (как и на другие европейские языки, включая русский) это слово в контексте «Поэтики» обычно переводилось как fabula/фабула (отсюда — favola в итальянском тексте У. Эко). М. Л. Гаспаров в своем переводе «Поэтики» Аристотеля перево­дит mythos как сказание (см.: Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4- М., 1984. С. 780, 828). В контексте данного рассуждения У. Эко вполне уместно «восстановить» исходное греческое слово миф (хотя в со­временных языках оно «обременено» уже многими смыслами, ко­торые Аристотель не мог иметь в виду). В этой связи стоит заметить также, что У. Эко различает сло­ва favola (как в данном случае) и fabula (слово, хоть и латинское, но заимствованное в данном своем смысле у русских «формалис­тов» — см.: Введение, раздел 0.7.1.1).

²       Термины из «Поэтики» Аристотеля. Альтернативные русские пе­реводы — сострадание и страх.

 

себя и с ситуацией, и с героем. Напротив, когда Жюльен Сорель стреляет в госпожу Реналь¹ или когда детектив в рассказе Эдгара По находит виновных в двойном преступ­лении на улице Морг или когда Жавер понимает, что дол­жен отблагодарить Жана Вальжана², — в каждом из этих случаев мы имеем дело с таким coup de theatre, в котором именно непредсказуемость является важнейшей составной частью и обретает эстетическую ценность. Непредсказуе­мость тем важнее, чем более популярным задумывается роман; и искусство романа-фельетона для масс — приключе­ния Рокамболя³ или Арсена Люпена⁴ — заключается не в чем ином, как в изобретательном придумывании неожи­данных событий.

Это новое качество повествования достигается ценой уменьшения «мифологичности» персонажей. Персонаж мифа воплощает в себе некий закон, некую универсальную потребность, и поэтому должен быть в известной степе­ни предсказуем, он не может таить в себе ничего неожи­данного. Персонаж романа, напротив, стремится быть таким же, как все мы, и то, что может происходить с ним, столь же непредсказуемо, как то, что может происходить с нами. Такой персонаж отражает то, что мы называем «эс­тетической универсальностью», т. е. он способен вызвать сопереживание потому, что соотносится с формами пове­дения и с чувствами, свойственными всем нам.

Но он не обретает универсальности мифа, не стано­вится знаком, эмблемой некой сверхъестественной реаль­ности. Он всего лишь результат универсализации индиви­дуального. Персонаж романа — это «исторический тип». Эстетика романа возрождает старую категорию, необходи­мость которой возникает именно тогда, когда искусство покидает территорию мифа: это категория «типического».

 

¹        В романе Стендаля «Красное и черное».

²       В «Отверженных» В. Гюго.

³        Рокамболь (Rocambole) - герой многочисленных романов фран­цузского писателя П.-А. Понсона дю Террайля (1829-1871), «бла­городный мошенник».

⁴       Арсен Люпен (Arsene Lupin) — герой романов французского пи­сателя Мориса Леблана (1864-1941). «вор-джентльмен».

 

Мифологический персонаж комиксов оказывается, таким образом, в особой ситуации: с одной стороны, он должен быть архетипом, сгустком определенных коллек­тивных упований и как бы застыть в этой своей фикси­рованной эмблематичности, которая есть залог его узна­ваемости (именно таков Супермен), но, с другой стороны, поскольку данный персонаж «продается» в качестве пер­сонажа «романного» публике, потребляющей «романы», он должен подчиняться законам развития, характерным для персонажей романов.

 

4.2. Сюжет и  «потребление»/«расходование» персонажа

Трагический сюжет согласно Аристотелю имеет место тог­да, когда персонаж вовлечен в последовательность собы­тий («перипетий» и «узнаваний»), вызывающих жалость (сострадание) и ужас (страх) и завершающихся развязкой. Добавим: романный сюжет имеет место тогда, когда эти драматические узлы разворачиваются в последовательный повествовательный ряд. В романе популярном данный ряд становится самоцелью и должен тянуться как можно дольше, ad infinitum¹. «Три мушкетера», чьи приключения продолжаются в романе «Двадцать лет спустя» и завер­шаются в «Виконте де Бражелоне» (но затем повествова­тели-паразиты рассказывают нам о приключениях детей мушкетеров, о вражде между Д'Артаньяном и Сирано де Бержераком и т. д., и т. п.), — это пример повествователь­ного сюжета, который раскручивается, как ленточный глист, и становится как будто тем более живучим, чем боль­ше накапливает поворотов, столкновений, завязок и раз­вязок.

Супермен, которому по определению никто не может противостоять, оказывается в сложной повествовательной ситуации: он — герой без противника и поэтому без возможного развития.

 

1 До бесконечности (лат.).

 

Еще одна трудность заключается в том, что читатели не могут долго держать в памяти все пери­петии его приключений. Каждая «история» о Супермене завершается на протяжении нескольких страниц. Точнее, читатель получает еженедельно две или три законченные «истории», в которых есть свои собственные завязка, раз­витие и развязка. Будучи сам лишен возможности раз­виваться в повествовании, Супермен создает серьезные проблемы для авторов комиксов. Им приходится идти на всевозможные уловки, чтобы поддерживать напряжение сюжета. Так, например, у Супермена обнаруживается сла­бость: его делает практически беззащитным излучение криптонита, металла метеоритного происхождения, — и враги Супермена любыми средствами стремятся добыть этот металл. Но существо, наделенное сверхчеловеческой интеллектуальной и физической силой, легко находит способы противостоять и этим проискам. К тому же такой повествовательный прием, как попытка ослабить Супер­мена с помощью криптонита, предоставляет не очень много возможностей для развития сюжета и имеет лишь ограниченную применимость.

Авторам комиксов не остается ничего иного, как ста­вить на пути Супермена такие препятствия, которые, про­буждая интерес в силу своей неожиданности, тем не ме­нее всякий раз преодолимы для героя. Подобное решение как будто дважды выигрышно.

Во-первых, на читателя производят впечатление дико­винные препятствия и противники Супермена: дьяволь­ские изобретения его врагов; экзотически экипированные пришельцы из космоса; машины времени; уроды, появив­шиеся на свет в результате научных опытов; ученые, пы­тающиеся бороться с Суперменом с помощью крипто­нита; существа, обладающие почти такими же силами, как и он сам: например, гном по имени Mxyzptlk, кото­рый приходит из пятого измерения и которого можно за­гнать туда обратно, лишь заставив его произнести соб­ственное имя в обратном порядке букв (Kltpzyxm), — и т. д., и т. п.

 

Во-вторых, благодаря несомненному превосходству ге­роя любая кризисная ситуация быстро преодолевается, и всякий сюжет умещается в рамках «короткого рассказа».

Но на самом деле это ничего не решает. Преодолев препятствие (в координатах, предписанных коммерчески­ми условиями), Супермен нечто совершает. Иными слова­ми, персонаж совершает поступок, который запечатлева­ется в его прошлом и тяготеет над его будущим; он делает шаг к смерти, становится старше — пусть всего лишь на час; он необратимо увеличивает объем своего личного опыта. Действовать — даже для Супермена, как и для лю­бого другого персонажа (как и для каждого из нас) — зна­чит «тратить», «расходовать», «потреблять» себя (to «consume» himself, consumarsi).

Однако Супермен не может «израсходовать» себя, по­тому что нельзя «израсходовать» миф; миф — неисчерпа­ем и неистощим. Персонаж античного мифа не может быть «израсходован» именно потому, что однажды он уже был «израсходован» в некоем «парадигматическом» дей­ствии. Или же он имеет возможность постоянно рождать­ся вновь, символизируя некий растительный цикл или по крайней мере некое коловращение событий и самой жиз­ни. Но Супермен — это мифический персонаж, по самой природе своей погруженный в обыденную жизнь, в насто­ящее; он очевидным образом связан с нашими «условия­ми человеческого существования», «условиями» жизни и смерти, хотя и наделен сам сверхъестественными способ­ностями. Супермен бессмертный был бы уже не челове­ком, а богом — и читатель уже не мог бы идентифициро­вать себя с его двойнической личностью.

Стало быть, Супермен должен, с одной стороны, оста­ваться «неисчерпаемым», но с другой — «растрачиваться» на путях обыденного существования. Он обладает черта­ми вневременного мифа, но воспринимается лишь по­стольку, поскольку его поступки совершаются в нашем че­ловеческом, обыденном мире. Парадокс повествования, который авторы комиксов о Супермене должны так или иначе разрешить (даже если они сами его не осознают), требует парадоксального решения проблемы времени.

 

4.3. Время и  «потребление/расходование»

Аристотель определил время как «число [количество?] движения по отношению к предыдущему и последующе­му» 1 — и со времен античности понятие время подразуме­вало понятие последовательность. Кант [в «Критике чистого разума»] с очевидностью установил, что понятие последо­вательность, в свою очередь, должно быть связано с поня­тием причинность: «...Необходимый закон нашей чувствен­ности и, стало быть, формальное условие всех восприятий состоят в том, что последующее время с необходимостью определяется предшествующим временем...» ². Такое пони­мание времени сохраняется даже в современной реляти­вистской физике, но уже не в связи с изучением трансцен­дентных условий восприятия, а при определении приро­ды времени в терминах объективной космологии: время рассматривается как порядок причинно-следственных сцепле­ний. Обращаясь к этим эйнштейновским представлениям, Ганс Рейхенбах недавно вновь определил порядок време­ни как порядок причин, порядок открытых причинно-следственных сцеплений, которые подтверждаются (ве­рифицируются) в нашей вселенной; направление вре­мени определяется в терминах увеличивающейся энтропии (т. е. используется — с привлечением теории информа­ции — то понятие из термодинамики, которое уже давно заинтересовало философов и которое они присвоили для своих рассуждений о необратимости времени)".

Предыдущее причинно обусловливает последующее, и по­следовательность этой детерминации не может быть повер­нута вспять, по крайней мере в нашей вселенной (согласно той эпистемологической модели, с помощью которой мы объясняем себе мир, в котором живем); иными словами, эта последовательность необратима. Известно, что другие космологические модели могут предложить другие решения этой проблемы.

 

¹        Аристотель. Физика. IV. 11.

²        Русский перевод приведен по изданию: Кант И. Критика чисто­го разума. Философское наследие. Том 118. М., 1994. С. 159.

 

Но в сфере нашего обыденного пони­мания событий (и соответственно в воображаемой сфере персонажа повествования) данное представление о време­ни — именно то, которое позволяет нам действовать самим, а также воспринимать события и их направленность.

Экзистенциализм и феноменология переместили про­блему времени в область «структур субъективности», по­ложив понятие время в основу своих рассуждений о дея­тельности, о возможном (la possibilita), о планировании (промысливании) будущего (il progetto), о свободе. Но хо­тя при этом и используются другие слова, речь все равно идет о порядке предыдущего и последующего и о причинно-следственных связях между ними (связях, по-разному ак­центируемых). Время как структура возможного (a structure of possibility, struttura della possibilita) — это, по сути, пробле­ма нашего движения к будущему от прошлого: можно вос­принимать прошлое лишь как оковы для свободы наших замыслов (nostra liberta di progettare) (замыслов, неизбеж­но вынуждающих нас выбирать то, чем мы уже стали); можно, напротив, понимать прошлое как основу будущих возможностей сохранять или изменять то, что было, — ра­зумеется, в рамках ограниченной свободы, но тем не ме­нее всегда в условиях позитивного развития.

Ж.-П. Сартр говорит, что «прошлое — это постоянно увеличивающаяся тотальность того в-себе, которое мы суть»'. Даже если и когда я хочу двигаться к возможному будущему, я есмь мое прошлое — и не могу им не быть. Мои возможности выбирать или не выбирать то или иное бу­дущее зависят от моих прежних поступков, образующих исходную основу для моих возможных решений. И как только я принимаю решение, оно, в свою очередь, стано­вится прошлым и изменяет то, что есмь я, и создает уже иную основу для последующих замыслов. Если есть какой-либо смысл в философском обсуждении проблемы свобо­ды и ответственности наших решений, то основа такого обсуждения, исходная точка для феноменологии подобных

 

¹       SartreJ.P. L'etre et le neant: Essai d'ontologie phenomenologique. P., 1957 (1943). P.159.

 

сюжетов — это всегда временная структура (the structure of temporality, la struttura della temporalita)^ш.

Согласно Э. Гуссерлю «„Я" свободно как прошлое. По сути дела, прошлое определяет меня и тем самым также и мое будущее, но будущее, в свою очередь, «освобождает» прошлое... В моей временности [Zeitlichkeit] заключается моя свобода, а в моей свободе заключается то обстоятель­ство, что хотя моя завершенность [Gewordenheit — «то-чем-я-стал-ность»] меня определяет, но никогда не определяет полностью, потому что она сама получает свое содержание лишь от будущего — в постоянном синтезе с ним»'. Одна­ко если «Я свободно одновременно и как уже-определен­ное и как долженствующее-быть», в этой «связанной сво­боде» (которая столь опутана обусловленностью и столь отягощена тем, что уже произошло и поэтому необрати­мо) заключена некая «скорбность» (Schmerzhaftigkeit), ко­торая есть не что иное, как «фактичность»².

(Ср. у Сартра: «Одним словом, я есмь мое Будущее при постоянной возможности им не быть. Отсюда та тревога, которую мы описали выше и которая происходит оттого, что я еще не есмь в достаточной степени то Будущее, ка­ким я должен быть и какое придает свой смысл моему на­стоящему: и это потому, что я есмь существо [бытие], чей смысл всегда проблематичен»³.)

Всякий раз, когда я строю планы относительно буду­щего, я ощущаю трагичность условий моего существова­ния, которых я не в силах избежать. Тем не менее я строю свои планы, противопоставляя этой трагичности возмож­ность чего-то позитивного, которое должно изменить то, что есть, и которое я осуществляю, устремляя себя в буду­щее. Мои замыслы, моя свобода и моя обусловленность — все выявляется и взаимодействует по мере того, как я осознаю

 

¹        Brand G. Welt, ich und Zeif. Nach unveroffentlichen Manuskripten Edmund Husserls. Den Haag, 1955. S. 127, 128. Следует иметь в виду, что приводимые фрагменты из данной книги — это большей частью не собственно цитаты из рукописей Гуссерля, а пересказы, принадлежащие автору книги Г. Бранду.

²       Brand G. Op. cit. S. 129.

³        Sartre J.P. Op. cit. P. 173-174.

 

эту связь структур моих действий в свете моей ответ­ственности (responsibility, responsabilita). Именно это имеет в виду Гуссерль, когда говорит, что в «этом бытии, направ­ленном» («dieses Gerichtetsein») к «возможным целям» («mogliche Ziele»), возникает некая «идеальная “телеоло­гия”» («eine ideale “Teleologie”»)¹ и что «будущее как воз­можное «Имею», относящееся к исходной будущности, в которой я всегда уже есмь, — это всеобщий прообраз не­кой, по крайней мере имплицитной, цели жизни»².

Иными словами, «я», существующее во времени, осо­знает всю тяжесть и сложность своих решений, но в рав­ной мере осознает и необходимость эти решения прини­мать: принимать именно самому — и так, что бесконечный ряд этих неизбежных поступков-решений будет касаться не только его самого, но и всех других людей.

 

4.4. Сюжет,  который не  «расходуется»

Современные споры о природе и судьбе человека, об условиях его существования при всем многообразии акцен­тов основаны именно на вышеописанном представлении

о времени. Но повествование о Супермене решительно из­бавляется от подобного представления, чтобы сохранить ту ситуацию, которую мы охарактеризовали выше.

В сюжетах о Супермене разрушается идея времени и распадается сама структура времени — причем не того вре­мени, о котором повествуется, а того времени, в котором раз­ворачивается повествование. Иными словами, разрушается время повествования, т. е. время, которое связывает один эпизод с другим.

В пределах одного сюжета, одной «истории», Супер­мен совершает некое действие (например, побеждает бан­ду гангстеров) — и на этом «история» заканчивается. Но в той же самой книге комиксов или в следующем номере того же еженедельника начинается новая «история». Если

 

¹        Brand G. Op. cit. S. 129 (это слова самого Э. Гуссерля, цитата из его рукописи).

²        Brand G. Op. cit. S. 133.

 

бы она начиналась с того момента, на котором закончи­лась предыдущая история, это означало бы, что Супермен сделал шаг к смерти. С другой стороны, начинать каждую новую «историю», не указав, что ей предшествовала некая иная, означало бы вовсе освободить Супермена из-под действия законов естественного «износа», из-под действия закона, ведущего от жизни через время к смерти. Рано или поздно (а Супермен впервые появился в 1938 г.) публика осознала бы комичность такой ситуации — как это про­изошло с Маленькой Сироткой Энни¹, несчастное детство которой длилось несколько десятилетий.

Авторы комиксов о Супермене нашли весьма изощрен­ное и оригинальное решение. Сюжеты («истории») об их герое разворачиваются как бы в мире сновидений (но чи­татель об этом не догадывается): совершенно неясно, что происходит прежде, а что — потом. Повествование снова и снова возвращается к одной и той же линии событий, всякий раз как будто забывая что-то досказать и в следую­щий раз лишь добавляя подробности к тому, что уже было сказано.

Поэтому наряду с «историями» о Супермене читателю предлагаются «истории» о Супербое, т. е. о Супермене, ка­ким он был в детстве, и даже о Супербеби, т. е. о Супер­мене в младенчестве. На каком-то этапе на сцене появля­ется еще и Супергёрл, кузина Супермена, которая также прилетела с погибшей планеты Криптон. Все сюжеты о Су­пермене так или иначе пересказываются снова — с учетом наличия этого нового персонажа. (Читателю объясняется, что прежде о Супергёрл ничего, не говорилось, потому что она тайно пребывала в школе-интернате для девочек и только по достижении половой зрелости смогла «явить себя миру». Затем повествование отступает вспять во вре­мени, чтобы рассказать о том, как Супергёрл участвовала — хотя мы об этом ничего не знали — во многих приключе­ниях Супермена.) Поскольку повествование может свобод­но передвигаться во времени, появляются и «истории» о том,   как  Супергёрл,   будучи  ровесницей  Супермена,

 

1 Героиня другой серии комиксов.

 

встречала в детстве Супербоя и играла с ним. Супербой, в свою очередь, совершенно случайно переместившись во времени, встречает Супермена, т. е. самого себя, старше на много лет.

Но поскольку подобные факты могли бы вовлечь героя в события, способные повлиять на его будущие действия, данная «история» завершается намеком на то, что все это Супербою лишь приснилось. Как бы в развитие этой идеи возник и еще более оригинальный прием: прием вообража­емых рассказов (imaginary tales). Нередко сами читатели «за­казывали» авторам комиксов интересные повороты сю­жета. Почему бы, например, Супермену не жениться на журналистке Лоис Лэйн, которая так давно его любит? Но если бы Супермен действительно женился на Лоис Лэйн, то это был бы для него, разумеется, шаг к смерти, посколь­ку женитьба — еще одно необратимое обстоятельство. Тем не менее необходимо было постоянно искать новые сти­мулы и мотивы повествования и удовлетворять потреб­ность публики в приключениях. И вот появляется «исто­рия» о том, «что было бы, если бы Супермен женился на Лоис Лэйн». Все драматические потенции этой предпо­сылки развертываются в полной мере, а в конце читате­лю объявляют: «Учтите, это была „воображаемая" история; на самом деле ничего такого не происходило»^IV.

Таких воображаемых рассказов (imaginary tales) в истори­ях о Супермене много; и столь же много нерассказанных рас­сказов (untold tales), т. е. «историй», повествующих о собы­тиях уже поведанных, но о которых было поведано с не­которыми «опущениями», так что о них повествуется вновь — но уже с другой точки зрения и с освещением «опущенных» аспектов. В результате такой массированной бомбардировки событиями, не связанными между собой никакой логикой, никакой внутренней необходимостью, читатель (конечно же, сам того не осознавая) теряет пред­ставление о временной последовательности. Вместе с Су­перменом он становится обитателем воображаемого мира, в котором, в отличие от нашего, причинно-следственные связи не открыты, не разомкнуты (А влечет за собой В,

В — С, С — D и так до бесконечности), а закрыты, замкну­ты (А влечет за собой В, В — С, С — D,a D вновь возвраща­ет к А) — и уже нет смысла говорить о том порядке време­ни, исходя из которого мы обычно описываем события макрокосма⁴'.

Можно заметить (отвлекаясь как от мифопоэтических, так и от коммерческих причин данного явления), что та­кая структура «историй» о Супермене отражает, хоть и на своем низком уровне, распространенные в нашей культу­ре представления о проблематичности понятий причин­ность, временной ряд (temporality, temporalita) и необрати­мость событий. В самом деле, многие произведения совре­менного искусства, от книг Дж. Джойса до романов А. РобГрийе или таких фильмов, как «В прошлом году в Мариенбаде»¹, воссоздают парадоксальные временные си­туации, модели которых, однако, существуют в современ­ных эпистемологических рассуждениях. В таких произве­дениях, как «Поминки по Финнегану» Джойса или «В ла­биринте» РобГрийе, сознательно разрушаются привычные временные соотношения — и теми, кто пишет, и теми, кто читает, т. е. получает эстетическое удовлетворение от по­добных операций. Этот слом временного порядка (temporality, temporalita) — одновременно и отказ от ста­рого и поиск нового; он способствует созданию у читате­ля таких моделей воображения, которые помогут ему вос­принимать идеи новой науки и примирять в своем созна­нии привычные старые схемы с деятельностью разума, рискующего творить гипотезы или описывать миры, не сводимые ни к каким образам или схемам. Следовательно, подобные произведения искусства (но это уже другая тема) осуществляют определенную мифотворческую функцию, предоставляя человеку современного мира своего рода символическую подсказку или аллегорическую диаграмму того абсолюта, с которым имеет дело наука, — но не в терминах метафизики, а в терминах наших возможных

 

¹       Фильм французского режиссера «новой волны» Алена Рене по одноименному произведению А. РобГрийе.

 

отношений с миром и соответственно в терминах возмож­ного описания этого мира".

Приключения Супермена, однако, вовсе не имеют этой критической интенции, и временной парадокс, лежа­щий в их основе, не должен осознаваться читателем (как, вероятно, не осознавали его и сами авторы), потому что в данном случае смутное, непроясненное представление о времени — это непременное условие правдоподобности повествования. Супермен возможен как миф лишь в том случае, если читатель перестает отдавать себе отчет во временных соотношениях и теряет потребность в их со­блюдении, отдаваясь во власть неконтролируемого пото­ка «историй», поставляемых ему, и сохраняя иллюзию не­прекращающегося настоящего. Поскольку этот миф не пребывает в качестве некоего образца в вечности, а, чтобы читатель мог стать ему сопричастным, должен быть погружен в поток повествования-действия, то и само это повествование-действие перестает быть потоком и пред­стает как неподвижное настоящее.

Привыкая к тому, что события постоянно происходят в непрекращающемся настоящем, читатель перестает осо­знавать тот факт, что они должны развиваться в коорди­натах времени. Перестав осознавать это, читатель забыва­ет и о проблемах, отсюда вытекающих, т. е. забывает, что существуют свобода, возможность строить замыслы и не­обходимость эти замыслы осуществлять, что все это сопря­жено и со скорбью, и с ответственностью и, наконец, что существует человеческое сообщество, чье развитие зави­сит от того, как я строю свои замыслы (sul mio far progetti).

 

4.5. Супермен как модель «извне-направляемости»

Предложенный анализ был бы слишком абстрактным и мог бы показаться апокалиптическим, если бы человек, ко­торый читает «истории» о Супермене и для которого они создаются, не был бы тем самым человеком, которому со­циологи посвятили уже ряд исследований и которого они окрестили человеком «извне-направляемым» («other-directed man», «uomo eterodiretto»)¹.

В рекламе, пропаганде и в той области, которая на­зывается human relations'¹, отсутствие у человека собствен­ного «замысла» («progetto») — необходимое условие для успеха патерналистской педагогики, основанной на тай­ном убеждении, что человек не отвечает за собственное прошлое, не хозяин своего будущего и даже не может строить планы в координатах трех «экстасисов» времени³. Ведь это предполагает труд и страдание, в то время как об­щество может предоставить «извне-направляемому» чело­веку готовые плоды уже осуществленных замыслов — пло­ды, удовлетворяющие его желания. Желания же загодя внушаются человеку таким образом, чтобы он думал, что полученное им есть именно то, что он и сам бы для себя замыслил.

Анализ временных структур в «историях» о Суперме­не выявил такой способ повествования, который, очевидно, по самой своей сути связан с педагогическими принципа­ми, господствующими в данном типе общества. Не впра­ве ли мы сказать, что Супермен — это не что иное, как один из инструментов педагогики в этом обществе, и что разрушение времени, осуществляемое данным инструмен­том, — это часть более общего замысла, цель которого оту­чить людей строить свои личные замыслы и нести за них личную же ответственность.

 

¹        Термины «other-directed [man]» и «other-direction» были введены американским социологом Дэвидом Ризменом (D. Riesman) и его соавторами.

²        Human relations (англ. — «человеческие отношения») — методика поддержания отношений между руководством и работниками предприятий и организаций с упором на уважительное отноше­ние к последним, подчеркнутую оценку их вклада в общее дело, учет их мнений и т. п., что, по данным социологов, повышает про­изводительность труда. — Прим. ред.

³        Экстасис (от греч. eks-slasis — букв, «от-стояние», «от-ступление» или «ис-ступление», здесь «из-мерение») — термин из книги М. Хайдеггера «Бытие и время» (собственно «die Ekstasen der Zeit-lichkeit» — «измерения временности»). Имеются в виду три «из­мерения» времени: прошлое, настоящее и будущее.

 

4.6. Защита итеративной схемы

Повторение (итерация) цепочки событий согласно опре­деленной схеме (и так, что каждый раз действие начи­нается как бы с самого начала, «забывая» то, что произо­шло прежде) вполне обычно для популярных повествова­ний; более того — это одна из их наиболее характерных форм.

С другой стороны, прием повторения (итерации) ле­жит в основе и некоторых механизмов «бегства от дей­ствительности», например, тех, что используются в теле­визионных рекламных роликах: зритель рассеянно следит за разыгрываемой сценой, а затем сосредоточивает внима­ние на заключительной (ударной) реплике, которая всегда появляется в конце эпизода. Именно ее предвиденное и ожидаемое появление доставляет зрителю небольшое, но неоспоримое удовольствие.

И такой подход свойствен не только телезрителю. Чи­татель детективов легко может провести честный самоана­лиз и понять, как он «потребляет» эти детективы. Преж­де всего, чтение детективной истории (по крайней мере традиционного типа) предполагает получение удоволь­ствия от следования некоторой схеме: от преступления к его раскрытию через цепь дедуктивных умозаключений. Эта схема столь важна, что наиболее знаменитые авторы детективов построили свой успех именно на ее неизмен­ности. И речь идет не только об определенном схематиз­ме в плане сюжета, но и о не меньшем схематизме в пла­не эмоций и психологических установок: и у Мегре (Жорж Сименон), и у Пуаро (Агата Кристи) по ходу раскрытия фактов преступления снова и снова возникает чувство со­страдания (compassion, pieta), почти переходящее в отож­дествление (an empathy, una immedesimazione) себя с пре­ступником — и эта caritas¹ сочетается, если не сталкива­ется, с iustitia¹, которая разоблачает и осуждает.

1 Любовь (лат.). Справедливость (лат.).

 

Более того, автор детективов всегда вводит ряд допол­нительных элементов (например, характерный тип поли­цейского и его непосредственное окружение), появление которых в каждом сюжете становится для читателя непре­менным условием получения удовольствия. В этом же ряду надо упомянуть и ставшие уже достоянием истории чуда­чества Шерлока Холмса, и мелочное тщеславие Эркюля Пуаро, и трубку (а также прочие причуды) Мегре, и сно­бистские привычки самых «незакомплексованных» героев послевоенных детективов: одеколон и сигареты «Players №6» у Слима Кэллэгена (в книгах Питера Чейни) или коньяк со стаканом холодной воды у Майкла Шейна (в книгах Брета Холлидэя). Дурные привычки, характер­ные жесты или болезненный тик дают нам возможность отнестись к литературному персонажу как к старому дру­гу; это важнейшие условия, позволяющие нам «войти» в повествование.

Доказательством сказанного служат, например, те слу­чаи, когда наш любимый автор детективов пишет произ­ведение без привычного нам главного героя и мы даже не ощущаем, что базовая схема сюжета осталась та же: мы читаем книгу без увлечения и склонны счесть ее «менее значимой» работой автора, преходящим феноменом, как бы случайной репликой в разговоре.

Яркий пример — детектив Ниро Вульф, которого обес­смертил Рекс Стаут¹. На тот случай, если среди наших читателей найдутся такие «высоколобые», которые никог­да не сталкивались с этим персонажем, опишем вкратце элементы, образующие «тип» Ниро Вульфа и его антураж.

Итак, Ниро Вульф — черногорец, в незапамятные вре­мена натурализовавшийся в Америке. Он непомерно доро­ден, так что кресло для него сделано по специальному за­казу. И еще он ужасно ленив. Он никогда не выходит из дома и в своих расследованиях зависит от информации, которую ему доставляет его сотрудник по имени Арчи Гуд-вин, человек непредвзятый. Детектив и его помощник

 

¹       Рекс Стаут (1886-1975)  американский писатель.

 

постоянно вовлечены в напряженную полемику, смягчае­мую лишь чувством юмора, свойственным им обоим. Ниро Вульф — изысканнейший гурман, а его повар Фриц — свя­щеннослужитель, преданный постоянным заботам о ра­финированном вкусе и столь же ненасытном желудке хо­зяина. Но помимо страсти к еде Ниро Вульф одержим еще и всепоглощающей страстью к орхидеям: на верхнем этаже его особняка расположены теплицы с бесценной коллекцией орхидей. Одержимый гурманством и вожделе­нием к цветам, снедаемый также и другими причудами (любовью к чтению ученых книг, упорным женоненавист­ничеством и ненасытной жадностью к деньгам), Ниро Вульф проводит свои расследования, шедевры психоло­гического анализа, не покидая своего кабинета: он раз­мышляет над той информацией, которую ему поставляет предприимчивый Арчи; знакомится с участниками тех или иных происшествий, которые вынуждены приходить к нему с визитами; спорит с инспектором Крамером (вни­мание: инспектор всегда держит во рту аккуратно потушен­ную сигару) и ругается с ненавистным сержантом по име­ни Пёрли Стеббинс. В конце концов он созывает в своем кабинете всех участников дела — обычно вечером и по сценарию, от которого никогда не отступает. Затем с по­мощью искусных диалектических приемов, почти всегда сам еще не обладая всей полнотой истины, он доводит преступника до истерического исступления, которым тот себя и выдает.

Те, кто знакомы с историями Рекса Стаута, понимают, что изложенная схема описывает лишь малую часть того набора топосов (topoi)\ повторяющихся мотивов и ситуа­ций, которые встречаются в сюжетах о Ниро Вульфе и де­лают их столь живыми. Набор этот гораздо богаче: он включает в себя и почти непременный арест Арчи Гудви-на по подозрению в сокрытии улик или в даче ложных по­казаний; и долгие рассуждения о том, на каких условиях Ниро Вульф согласен взяться за дело очередного клиента; и наем внешних агентов вроде Сола Пензера и Орри Кэйтера; и картину в кабинете Ниро Вульфа, спрятавшись за которой Арчи или сам Вульф могут наблюдать через гла­зок за поведением и реакциями человека, подвергаемого _тому или иному испытанию по ходу собеседования в каби­нете; и сцены между Вульфом и неискренними клиентами, и т. д., и т. п. Список этих топосов столь велик, что с его помощью можно исчерпать все возможности сюжета, ко­торый должен уложиться в определенное для повести или романа количество страниц.

При этом «вариации на тему» — бесконечны: каждое преступление имеет свои психологические и экономиче­ские мотивы, каждый раз автор придумывает как бы но­вую ситуацию. Именно как бы новую: потому что на самом деле читатель никогда не проверяет, в какой мере действи­тельно ново то, что ему в данном случае рассказывают. Главные моменты повествования — вовсе не те, в которые происходит нечто неожиданное; это моменты второсте­пенные. Главные же моменты — те, когда Ниро Вульф по­вторяет свои обычные жесты, когда он — в апогее напря­женного сюжета — в энный раз поднимается наверх, что­бы поухаживать за своими орхидеями, или когда инспектор Крамер врывается в кабинет Вульфа, просовы­вая ногу в закрывающуюся перед его носом дверь, оттал­кивает Арчи Гудвина и, угрожающе подняв палец, преду­преждает Вульфа, что на этот раз все это не сойдет ему с рук. Чары книги, ее способность дать читателю ощущение отдыха и психологической разрядки, обусловлены именно тем, что, сидя дома в кресле или в вагоне поезда, читатель постоянно узнает то, что он уже знает и что хочет узна­вать вновь и вновь. Именно ради этого он и купил книж­ку. Читатель получает удовольствие от не-истории (the nonstory, la non-storia), если под историей (a story, una storia) мы понимаем развитие событий, ведущее нас от некой начальной точки к некой точке конечной, о кото­рой в начале мы не имеем никакого представления. Удо­вольствие такого читателя обусловлено именно отказом от развития событий, уходом от напряженности прошлого-на­стоящего-будущего в убежище мгновения, которое любимо, потому что постоянно повторяется.

 

4.7. Итеративная схема как избыточное сообщение

Несомненно, что механизмы подобного рода в большей степени реализуются в современном литературном шир­потребе, чем в романах-фельетонах XIX века, в которых, как мы увидим ниже, сюжет был основан на развитии, а пер­сонажи «тратили» себя до конца, вплоть до смерти. По-ви­димому, одним из первых «нерастрачиваемых» персона­жей, появившимся уже в период упадка романа-фельетона, на рубеже двух веков, к концу belle epoque', был Фантомас™. Поистине, с ним завершилась эпоха². Поэтому возникает вопрос: не отвечают ли эти новейшие итеративные меха­низмы некой глубинной потребности современного чело­века и соответственно не являются ли они гораздо более мотивированными и оправданными, чем может показать­ся на первый взгляд?

Если рассмотреть подобную итеративную схему со структуралистской точки зрения, то обнаружится, что мы имеем дело с типичным случаем сверхизбыточного сообщения. Повествования П. Сувестра и М. Аллена³ о Фантомасе или Рекса Стаута о Ниро Вульфе — это такие «сообщения», которые сообщают нам крайне мало, но, напротив, ис­пользуя избыточные элементы, постоянно штампуют од­но и то же «означаемое», которое мы уже благополучно усвоили во время чтения первого опуса соответствующей серии (в данном случае «означаемое» — это определенный механизм действия, движимый определенными персона­жами в пространстве определенных «топосов»). Таким об­разом, удовольствие от итеративной схемы — это удоволь­ствие от избыточности. Потребность в развлекательных повествованиях, использующих подобные механизмы, —

 

¹        «Прекрасная эпоха» (фр.) — так во Франции (и не только во Фран­ции) принято называть два или даже три десятилетия, предше­ствовавшие Первой мировой войне.

²       Фантомас как литературный персонаж появился на свет в igii г.

³       Пьер Сувестр (1874-19М) ^и Марсель Аллен (1885-1969) — фран­цузские писатели, авторы романов о Фантомасе и «создатели» этого персонажа.

 

это потребность в избыточности, жажда избыточности. С этой точки зрения, большая часть массовой повествова­тельной литературы — повествования именно избыточ­ные.

Итак, налицо парадокс: те самые «детективы», кото­рые как будто предназначены для удовлетворения интере­са к непредвиденному и сенсационному, на самом деле «по­требляются» по причинам прямо противоположным — как пригласительные билеты в спокойный мир, где все знако­мо, просчитано и предвидено. Неведение о том, кто пре­ступник, становится моментом второстепенным, почти что предлогом. Более того, в «детективах действия» (в ко­торых итерационные схемы торжествуют столь же, сколь и в «детективах расследования») напряжение (suspense), связанное с поиском преступника, зачастую вообще отсут­ствует: мы следим не за тем, как отыскивается преступ­ник, — мы следим за «топосными» поступками «топосных» персонажей, определенный образ поведения которых мы уже полюбили.

Для объяснения этой «жажды избыточности» не тре­буется слишком изощренных гипотез. Роман-фельетон, ос­нованный на торжестве информации, был излюбленной пищей общества, жившего среди «сообщений», перегру­женных избыточностью: чувство традиции, нормы соци­альной жизни, моральные принципы, правила поведения, принятые в буржуазном обществе XIX века (а именно оно было основным потребителем романов-фельетонов), — все это образовывало систему предвидимых коммуникаций, которую социальная система обеспечивала для своих чле­нов и которая, в свою очередь, обеспечивала плавное те­чение жизни, без резких рывков и колебания ценностных устоев. В таком обществе «информационный шок», кото­рый мог произвести рассказ Эдгара По или какой-нибудь театральный эффект (coup de theatre) Понсон дю Террай-ля, приобретал определенный смысл.

Напротив, современному индустриальному обществу свойственны изменчивость норм, разрушение традиций, социальная мобильность, недолговечность всех образцов и принципов — иначе говоря, люди в таком обществе испытывают постоянное информационное давление, по­рой даже мощные информационные удары, которые тре­буют непрерывной перестройки восприятия, непрерыв­ного приспособления психики и столь же непрерывной переквалификации интеллекта. В этом контексте «избы­точные повествования» оказываются снисходительным приглашением к отдыху, они дают своему потребителю уникальную возможность по-настоящему расслабиться. «Высокое» же искусство, напротив, предлагает лишь схе­мы в развитии, лишь грамматики, которые взаимно уни­чтожают друг друга, лишь коды постоянных изменений"¹¹.

И разве не естественно, что даже человек вполне про­свещенный (который в моменты интеллектуального на­пряжения ищет стимулы для своего интеллекта и для сво­ей фантазии в экспериментальной живописи или серий­ной музыке) в моменты расслабления и отдыха (полезного и необходимого) хочет насладиться роскошью инфантиль­ной лени и обращается к «потребительским продуктам», чтобы обрести покой в оргии избыточности?

Стоит нам подойти к данной проблеме с этой точки зрения — и мы уже склонны отнестись более снисходитель­но к «отвлекающим развлечениям» (к числу которых от­носится и наш миф о Супермене) и осудить себя за при­менение едкого морализма (приправленного философией) к тому, что на самом деле невинно и, может быть, даже благотворно.

Но проблема предстает в ином свете — если удоволь­ствие от избыточности из средства отдыха, из паузы в на­пряженном ритме интеллектуальной жизни, связанной с восприятием информации, превращается в норму всей де­ятельности воображения.

Дело не в том, что одна и та же повествовательная схе­ма может обретать разное идеологическое «содержание» и соответственно оказывать разное воздействие на разных «потребителей». Дело скорее в том, что итеративная схе­ма становится и остается таковой лишь в той мере, в ка­кой она отражает и выражает некий мир. Еще более пора­зительно (и показательно) то, что этот мир имеет ту же конфигурацию, что и структура (схема), которая служит его выражением. Пример Супермена подтверждает это предположение. Если мы рассмотрим идеологическое «со­держание» сюжетов о Супермене, то увидим, что, с одной стороны, само это содержание «держится» и функциони­рует в процессе коммуникации именно благодаря опреде­ленной структуре повествования, а с другой — оно участву­ет и в сотворении этой повествовательной структуры как структуры кругообразной, замкнутой и статичной, носи­тельницы педагогического «сообщения», суть которого — неподвижность.

 

4.8. Сознание гражданское и сознание политическое

Сюжеты о Супермене имеют одну характерную черту, об­щую и для ряда других приключенческих серий: их глав­ные герои наделены сверхсилой. Но в Супермене реальные элементы вплавлены в более однородное целое — и в этом оправдание того, что мы уделили Супермену особое вни­мание. Неслучайно и то, что Супермен в конце концов — наиболее популярный из этого круга героев: он не толь­ко родоначальник всей группы (стаж — с 1938 г.), но из всех своих собратьев еще и наиболее полно обрисован­ный, обладающий узнаваемой индивидуальностью. Он стал героем многочисленных анекдотов. С некоторыми оговорками его можно считать характерным представите­лем всей этой группы персонажей. Во всяком случае, даль­нейшие наблюдения справедливы и для ряда других сверх­героев: от Бэтмена и Робина до «Зеленой стрелы», Флэша, «Сыщика с Марса», «Зеленого фонаря», Аквамена — и вплоть до более недавних «Фантастической Четверки», «Дьявола» и Человека-Паука; в последних случаях, одна­ко, данный «жанр» обрел более изощренное свойство — самоиронию.

Каждый из этих героев наделен таким могуществом, что мог бы возглавить правительство, победить целую ар­мию и даже нарушить равновесие в мировой расстановке сил. С другой стороны, очевидно, что каждый из этих пер­сонажей в высшей степени добр, порядочен, верен естественным и человеческим законам, и поэтому вполне ло­гично (и прекрасно), что он использует свое могущество исключительно в добрых целях. В этом плане педагогиче­ский смысл этих историй, по крайней мере на уровне ли­тературы для детей, был бы весьма приемлем, и даже эпи­зоды насилия, встречающиеся во многих сюжетах, могли бы быть сочтены вкладом в дело окончательного осужде­ния зла и в торжество добра и честных людей.

Но эта педагогика обнаруживает свою амбивалент­ность, как только мы задаем вопрос: «А что такое добро?» Здесь мы можем ограничиться анализом образа Супер­мена, который, как уже сказано, вполне типичен для дан­ного рода героев — по крайней мере в том, что касается их основных свойств.

Супермен (как отмечалось выше) практически всеси­лен — и в физическом, и в интеллектуальном, и в техни­ческом отношении. Его могущество достигает космиче­ских масштабов. Существо, наделенное таким могуществом и преданное благу человечества (поставим проблему с мак­симальной наивностью, но и с максимальным чувством от­ветственности, приняв всю ситуацию как правдоподоб­ную), имело бы перед собой необъятное поле деятельно­сти. От человека, который в течение нескольких секунд способен произвести работы или создать богатство астро­номических размеров, можно было бы ожидать порази­тельных изменений в области политики, а также в сфере экономического и технологического устройства мира. Так, он мог бы разрешить проблему голода на Земле или про­блему освоения незаселенных частей суши, мог бы разру­шить бесчеловечные политические системы (почему бы, например, ему не освободить шестьсот миллионов ки­тайцев от ига Мао?) и даже творить добро в масштабах га­лактики. Помимо прочего он мог бы, скажем, дать нам и всеобъемлющее, универсально применимое определение нравственности, нравственного поведения.

Вместо всего этого Супермен ограничивает свою дея­тельность пределами того небольшого сообщества, в кото­ром он живет (Смоллвилль — в отрочестве, Метрополис — в зрелые годы). Подобно средневековому крестьянину, ко­торый мог совершить паломничество в Святую землю, но не знать, что делается в соседней общине, находящейся в пятидесяти километрах от него, Супермен легко совер­шает путешествия в другие галактики, а остальной земной мир и даже остальную Америку практически игнорирует (лишь однажды, да и то в «воображаемой истории», он ста­новится президентом США).

В масштабах его собственного городка (little town) зло — единственное зло, с которым он борется, — вопло­щено в деятелях подпольного мира (underworld), т. е. мира организованной преступности. При этом его про­тивники — не дельцы наркобизнеса и уж, конечно, не коррумпированные управленцы и политики, а в основном грабители банков и почт. Иными словами, единственная форма, в которой являет себя зло, — это покушения на частную собственность. Зло, залетающее из космоса, — всего лишь приправа; оно случайно, непредвидимо и пре­ходяще. Напротив, underworld — это зло эндемическое, как бы некая нечистая струя, всегда присутствующая в пото­ке человеческой истории. История же четко поделена на зоны, по-манихейски противопоставленные друг другу: всякая власть в основе своей добра и непорочна, а вся­кий злодей есть безусловное зло, без какой-либо надежды на искупление.

Как верно отмечают критики, Супермен — это совер­шенный образец гражданского сознания, полностью отде­ленного от сознания политического. Гражданская позиция Супермена превосходна, но он формирует и осуществля­ет ее лишь в рамках небольшой и замкнутой социальной группы. (В этом смысле «братом» Супермена, также образ­цом абсолютной преданности установленным ценностям, можно считать, например, доктора Килдэра [Dr. Kildare], еще одного героя комиксов и телесериалов.)

Не странно ли, что, стремясь творить добро, Супер­мен тратит огромное количество энергии на организацию благотворительных спектаклей, во время которых соби­рает деньги для сирот и неимущих? Такая парадоксальная растрата энергии (она ведь могла бы быть использована для непосредственного создания богатств или для корен­ных перемен гораздо большего масштаба!) не перестает поражать читателя, который видит, что Супермен всегда вовлечен в какие-то мелкие дела. Подобно тому как зло принимает лишь облик покушения на частную собствен­ность, добро предстает исключительно как благотворитель­ность. Это простое тождество в полной мере характе­ризует моральный (этический) мир Супермена. Можно сказать, что Супермен вынужден ограничивать свою ак­тивность сферой мелких и мельчайших изменений по той же причине, которая выше была названа как объяснение статичности его «историй»: любое общее изменение при­близило бы мир — и Супермена вместе с ним — к конеч­ному израсходованию.

С другой стороны, было бы не вполне корректно утверждать, что избирательная и дозированная благотво­рительность Супермена обусловлена лишь структурой сю­жетов, т. е. необходимостью избегать чрезмерного и не­обратимого развития. Столь же верно и обратное: мета­физика неизменности, присущая этому типу сюжетов, есть прямое, хотя и не намеренное, следствие самой природы того структурного механизма, который, очевидно, только и может служить носителем — с помощью вышеописанных «топосов» — определенных идей-наставлений. Сюжет дол­жен быть статичным и не допускать никакого развития именно потому, что Супермен должен представлять и утверждать добродетель как совершение многих мелкомас­штабных добрых дел без какого-либо целостного осозна­ния мира. И соответственно добродетель должна заклю­чаться в совершении многих частных дел — чтобы сюжет получался статичным.

Здесь снова речь идет не столько об авторской воле как таковой, сколько о том, как авторы приспосабливают­ся к тем представлениям о «порядке», которые пронизы­вают культурную модель их общества, и создают, в умень­шенном масштабе, ее «аналоговые» модельки, чья функ­ция —   отражение.

 

Примечания

i Кант И. Критика чистого разума (Книга вторая. Анали­тика основоположений. Глава вторая, раздел третий).

 

ii См. в особенности: Reichenbach H. The Direction of Time. Berkeley; Los Angeles: Un. of California Press, 1956

 

iii Сартров анализ этой проблематики см. в его книге «Бы­тие и ничто» (Часть вторая, Глава II, La Temporalite).

 

iv В этой связи можно вспомнить замечание Роберто Джамманко (см.: Giammanco R. Dialogo sulla societa americano. Torino: Einaudi, 1964. P. 218) о гомосексуальной природе таких персонажей, как Супермен и Бэтмен (еще одна ва­риация на тему «сверхмогущества»). Замечание это, несо­мненно, справедливо (особенно в отношении Бэтмена), и к конкретным доводам Р. Джамманко мы еще вернемся. Но в случае Супермена, пожалуй, стоит говорить не столько о гомосексуализме, сколько о «парсифализме». В сюжетах о Супермене мотив «мужского товарищества», столь очевидный в сюжетах о Бэтмене, Робине, Зеленой стреле и т. д., почти отсутствует. Правда, Супермен сотруд­ничает с Легионом Супергероев Будущего (это подростки, одаренные, как и он, необычайными способностями, об­ликом напоминающие эфебов², хотя, следует подчеркнуть, обоих полов), но не пренебрегает совместными действи­ями и со своей кузиной (Супергёрл). Нельзя также ска­зать, что «авансы» со стороны Лоис Лэйн (или со сторо­ны Лэйны Лэнг, школьной подруги и соперницы Лоис) он отвергает с отвращением женоненавистника. Скорее он проявляет смущение обычного юноши, пребывающего в матриархальном обществе. С другой стороны, наиболее дотошные филологи не проглядели несчастную любовь Супермена к Лоис Лемарис, которая, будучи русалкой, могла бы предложить ему лишь совместную жизнь под водой, своего рода изгнание в рай, от которого Супермен вынужден отказаться из чувства долга, в силу насущности стоящих перед ним задач. Привязанности Супермена име­ют платонический характер; этот герой как будто связан обетом целомудрия, который обусловлен не столько его собственной волей, сколько самой природой вещей, уни­кальностью его ситуации. Если мы хотим найти структурные

 

Ср. русский перевод: Рейхенбах Г. Направление времени. М., 1962.

Эфебы — в древней Греции юноши, достигшие 18 лет.

 

причины для этого нарративного факта, то не можем не вернуться к вышеизложенным наблюдениям: «парсифа-лизм» Супермена — это одно из условий, которое не дает ему себя «тратить», защищает его от событий (и, следова­тельно, от течения времени [the passing of time, decorsi temporali]), связанных с эротическими увлечениями.

 

v См.: Reichenbach H. Op. cit. P. 36-40.

 

vi См. главу i этой книги.

 

vii Каждый эпизод с участием Фантомаса завершается свое­го рода «несостоявшимся катарсисом». Жюв и Фандор вся­кий раз почти уже ловят неуловимого героя, но он всегда неким непредвиденным ходом избегает ареста. И еще один примечательный факт: Фантомас — виновный в шан­таже и в фантастических похищениях — в начале каждого эпизода оказывается необъяснимо бедным, нуждающимся в деньгах и, следовательно, в новых «акциях». Таким об­разом колесо повествования вновь приводится в дви­жение.

 

viii См. книгу «Открытое произведение» («Opera aperta») и другие мои работы.