Ролан Барт. Мифологии

 

МИР, ГДЕ СОСТЯЗАЮТСЯ В КЕТЧЕ

 

"...Правдивость патетического жеста в величественные моменты жизни".

Бодлер'

 

Особенность кетча — в том, что это зрелище чрезмер­ности. В нем мы, очевидно, находим ту эмфазу, которой отличался античный театр. Вообще, кетч — это спектакль под солнечным светом, ибо в цирке или на арене важнее всего не небо как таковое (романтическая ценность, год­ная лишь для светских праздников), а резкость и верти­кальность светового потока. Даже когда кетч устраивает­ся в самых грязных парижских залах, он по природе все же имеет нечто общее с такими грандиозными солнечны­ми зрелищами, как греческий театр и бой быков². И здесь и там — свет без теней и ничем не осложненные пережи­вания.

Есть люди, полагающие, что кетч — низменный вид спорта. Но кетч — это вообще не спорт, это зрелище, и лицезреть представляемую в нем Боль ничуть не более низменно, чем присутствовать при страданиях Арнольфа или Андромахи³. Бывает, конечно, и ложный кетч — доро­гостоящее и никчемное подобие правильного спорта; он совершенно не интересен. Настоящий кетч, неточно име­нуемый любительским, разыгрывается в залах ближних пригородов, где публика сама собой настраивается на зрелищность этого поединка, как и публика в пригородных кинотеатрах. Упомянутые выше люди еще и возмущают­ся, что в кетче-де все подстроено (хотя вообще-то от этого он должен был бы стать не столь низменным). Публике же нет никакого дела до того, подстроен поединок или нет, и она права: она вверяется главному свойству всяко­го зрелища — его способности отменить понятия мотивов и последствий; ей важно не то, что она думает, а то, что она видит.

Такая публика прекрасно отличает кетч от бокса; она знает, что бокс — это янсенистский вид спорта⁴, в основе которого — доказательство превосходства; об исходе бок­серского поединка можно заключать пари, в кетче это не имело бы никакого смысла. Матч по боксу — целая исто­рия, которая творится на глазах у зрителя; в кетче, напро­тив, осознается каждый отдельный момент, а не длитель­ность⁵. Зрителя не интересует возвышение удачливого бойца, он ждет от поединка мгновенных картин, в кото­рых запечатлевались бы те или иные страсти. Таким об­разом, кетч требуется читать непосредственно, как при­мыкающие друг к другу и не нуждающиеся во взаимосвязи смыслы. Любителя кетча не волнует рациональный исход поединка, тогда как в матче по боксу, напротив, обяза­тельно присутствует некое предугадывание будущего. Иными словами, кетч — это сумма отдельных зрелищ, ни одно из которых не является функцией чего-то иного; в каждом своем моменте он дает нам целостное знание той или иной страсти, которая вздымается прямо и одиноко, никогда не простираясь вдаль, к венчающему ее исходу.

Соответственно задача борца здесь не в том, чтобы победить, а в том, чтобы аккуратно исполнить ожидаемые от него жесты. Говорят, что в дзюдо есть своя тайная сим­волика: при всей своей действенности, движения там ко­роткие, сдержанно-точные, прорисованные четкой тонкой линией. Напротив, в кетче нам предлагаются жесты чрез­мерные, их значение эксплуатируется до пароксизма. В дзюдо поверженный борец едва касается пола, он катает­ся по нему, увертывается, пытается избежать поражения, а если уж оно очевидно, то немедленно выходит из игры. В кетче поверженный борец подчеркнуто повержен, до предела насыщая взор зрителей нестерпимым зрелищем своего бессилия.

Точно такая же эмфатическая функция свойственна и античному театру, где сюжет, язык и аксессуары (маски, котурны) все вместе способствуют сверхнаглядному вы­ражению Неизбежности. Жест, которым побежденный кетчист дает всем знак о своем поражении, не только не скрывая его, но подчеркивая и держа, словно финальную ноту органа, — соответствует античной маске, обозначаю­щей трагический тон спектакля. В кетче, как и в антич­ном театре, люди не стесняются своей боли, они умеют рыдать, любят проливать слезы.

Оттого каждый знак в кетче обладает полной ясностью, так как здесь всегда требуется все понимать сразу. Не успели противники подняться на ринг, как публика уже прониклась очевидностью их ролей. Как и в театре, в каж­дом физическом типе с чрезмерной четкостью выражает­ся амплуа данного борца. Товен, тучный и рыхлый пяти­десятилетний мужчина, из-за своей уродливой бесполости вечно получающий женские клички, самым своим телом демонстрирует все характерные черты низменности, ибо роль его — воплощать ту органическую омерзительность, что содержится в классическом понятии "мерзавца" (клю­чевом понятии всякого поединка по кетчу). То есть наме­ренно внушаемое им тошнотворное чувство очень глубо­ко коренится в сфере знаков: уродство не просто служит для обозначения низости, но еще и сосредоточено в са­мом отталкивающем состоянии материи, похожей на тус­кло расползающееся мертвое мясо (публика называет То-вена "тухлятина"); и толпа, непроизвольно осуждая его, исходит не из рассудка, но из самых своих глубинных, гуморальных переживаний. Потому-то столь неистово проникается она тем образом, который Товен создает в дальнейшем: ведь образ этот вполне соответствует его исходному физическому типу, в своих поступках он точ­но воспроизводит свой сущностно вязкий облик.

Итак, ключ ко всей схватке содержится уже в теле кетчиста. Я знаю с самого начала, что ни один поступок Товена, изобличающий его предательство, жестокость и подлость, не будет идти вразрез с изначальной гнусностью его образа; я могу положиться на него — он толково и до конца испол­нит все жесты, выражающие бесформенную низость, и все­цело выполнит роль самого отталкивающего из мерзавцев, мерзавца-спрута. Итак, внешность кетчистов — столь же непреложный фактор, как и у персонажей итальянской комедии, своим костюмом и повадками заранее демонстрируй ющих все будущее содержание своей роли: подобно тому как Панталоне непременно будет смешным рогоносцем, Ар­лекин — хитрым слугой, а Доктор — глупым педантом, точ­но так же Товен обязательно будет являть гнусный образ подлеца, Реньер (высокий лохматый блондин с вялыми мышцами) — беспокоящий образ пассивности, Мазо (над­менный петушок) — гротескный образ чванства, а Орсано (женоподобный пижон, выходящий на ринг в розово-голубом халате) — вдвойне пикантный образ мстительной "дря­ни" (ибо публика в зале "Элизе-Монмартр" вряд ли следует словарю Литтре, считая, будто слово "дрянь" мужского рода)⁶.

Итак, внешность кетчистов образует базовый знак, в котором как в зачатке содержится вся схватка. Но этот зачаток еще и бурно разрастается, так как в каждый мо­мент поединка, в каждой новой ситуации тело борца дает публике увлекательное зрелище того, как гуморальный склад сам собой переходит в жест. Разные знаковые ряды взаимно освещают друг друга и образуют в высшей степе­ни удобное для понимания зрелище. Кетч подобен диа­критическому письму: поверх основного значения своего тела борец эпизодически, но всегда к месту расставляет пояснения, постоянно помогает зрителю читать ход по­единка, жестами, позами и мимикой доводя его замысел до максимальной наглядности. Вот он торжествующе-гнусно ухмыляется, придавливая положительного спор­тсмена коленями к полу; вот обращает к публике самодо­вольную улыбку, предвещающую скорую расправу; вот, сам прижатый к полу, со всего размаху колотит об него руками, показывая всему свету, сколь нестерпимо его пол­ожение; в общем, выстраивает сложную систему знаков, дающих понять, что он по праву воплощает в себе вечно увлекательный образ скандалиста, неистощимого в выдум­ках на тему своей сварливости.

Перед нами, таким образом, настоящая Человеческая Комедия, где каждый социально конкретный оттенок страсти (надменность, уверенность в своем праве, утон­ченная жестокость, чувство "возмездия") счастливо снаб­жен в высшей степени ясным знаком, способным вобрать его в себя и выразить, триумфально донести до послед­них рядов зрительного зала. Понятно, что на этой ступени уже не важно, подлинна страсть или нет. Публика \/ требует образа страстей, а не самих страстей как тако­вых. Проблема правды для кетча не более важна, чем для театра. От того и другого зрелища ожидают понят­ного изображения моральных ситуаций, обыкновенно скрытых от глаз. Все внутреннее удаляется ради внеш­ней знаковости, содержание всецело исчерпывается фор­мой — торжествует принцип классического искусства. Кетч — это особая, непосредственная пантомима, неиз­меримо более действенная, чем в театре, ибо жест борца, чтобы казаться правдивым, не нуждается ни в каком сюжете, ни в какой декорации, одним словом, ни в каком психическом переносе⁷.

Каждый момент кетча — это словно алгебраическая формула, мгновенно раскрывающая отношение между причиной и ее образно воплощенным следствием. Люби­тели кетча, несомненно, испытывают своего рода интел­лектуальное удовольствие, видя столь безупречное дейст­вие нравственной механики; некоторые кетчисты, истые актеры, комикуют не хуже персонажей Мольера, застав­ляя непосредственно читать свои внутренние пережива­ния; так, Арман Мазо, чей характер — смешная самоуве­ренность (в том смысле, в каком говорят, что Гарпагон⁸ — это характер), неизменно приводит в восторг зал матема­тически строгим рисунком своей роли, прочерчивая каж­дый свой жест до предельной ясности значения, делая свой поединок захватывающе строгим, словно торжествен­ный схоластический диспут, где гордое стремление к по­беде сочетается с заботой о строгой формальной истин­ности заключений.

Глазам публики является здесь величественное зрели­ще Боли, Поражения и Справедливости. Человеческая боль представляется в кетче со всей преувеличенностью, траги­ческой маски: страдая от "жестокого" приема (выкручива­ния руки, зажима ноги), кетчист являет образ непомерно­го Страдания; как на средневековых "пьета", он показывает нам свое лицо, искаженное невыносимым горем. Понят­но, что в кетче была бы неуместна какая-либо застенчи­вость, она противоречила бы намеренной демонстратив­ности зрелища, тому Представлению Боли, которое и составляет конечную цель схватки. Соответственно все жесты, причиняющие боль, наделены здесь особой зрелищностью, — так фокусник в высоко поднятой руке де­монстрирует залу свои карты; боль, возникающая без по­нятной причины, и сама была бы непонятна; прием реаль­но жестокий, но осуществленный скрытно, был бы нарушением неписаных законов кетча и не обладал бы никакой социологической эффективностью, как бессмыс­ленный или паразитарный жест. Наоборот, страдание здесь причиняется размашисто-убедительно, ибо все должны не только констатировать, что человеку больно, но, главное, понять, отчего ему больно. То, что кетчисты называют захватом, то есть некоторый прием, позволяющий неоп­ределенно долго фиксировать противника и держать его в своей власти, служит именно для того, чтобы условным, а значит удобным для понимания способом подготовить зрелище боли, методично осуществить ее предпосылки; неподвижность побежденного позволяет тому, кто (в дан­ный момент) победитель, утвердиться в своей жестокос­ти, передавая публике устрашающий образ неторопливо­го мучителя, уверенного в последовательности своих действий, — он, например, грубо треплет по лицу беспо­мощного противника или же сильно и глубоко скребет ему кулаком по позвоночнику; во всяком случае, он со­здает внешнюю видимость этих жестов, ибо кетч — един- i ственный вид спорта, где дается настолько овнешненный образ пытки. Но здесь опять-таки в игре участвует только образ, и зритель вовсе не желает, чтобы борцу на самом деле было больно, он лишь наслаждается совершенством иконографии. Неправда, будто кетч — садистское зрели­ще; это всего лишь зрелище понятное для ума.

Еще зрелищнее, чем захват, другой прием — "манже­та", мощный, с размаху, удар предплечьем, скрывающий кулачный удар в грудь противнику, чье поверженное тело преувеличенно тяжко оседает с каким-то шлепающим зву­ком. В "манжете" до максимальной наглядности доводит­ся катастрофа — до того предела, когда жест предстает уже голым символом; это уже слишком, это выходит за рамки моральных правил кетча, где каждый знак должен быть непомерно ясным, но само стремление к ясности не должно в нем проступать; и тогда из зала кричат "притво­ряется!" — не потому, что жалеют об отсутствии действи­тельной боли, а потому, что осуждают искусственные улов­ки; как и в театре, сценическую иллюзию способна здесь нарушить не только чрезмерная  искренность, но и чрез­мерная деланность.

Выше уже говорилось, сколь широко борцами кетча используется особый тип внешности, специально состав­ленный и разрабатываемый для того, чтобы развернуть перед глазами публики целостный образ Поражения. Вя­лостью своих крупных белесых тел, которые грузно ру­шатся на пол или, махая руками, валятся на канаты, неук­люжестью своих туш, жалко отскакивающих от эластичных покрытий ринга, кетчисты исключительно ясно и страст­но обозначают образцовую униженность побежденного. Плоть борца, лишившись всякого упора, превращается в отвратительную массу, распластанную на полу и притя­гивающую к себе ярость и ликование зрителей. Здесь зна-ковость доходит до своего античного пароксизма, напо­минающего затейливую роскошь римских триумфов. В иные же моменты сцепившиеся кетчисты вызывают в па­мяти другой античный образ — образ молящего, покоря­ющегося чужой власти, который стоит на коленях, со­гнувшись и подняв руки над головой, а победитель медленно давит на него сверху и прижимает к полу. В отличие от дзюдо, в кетче Поражение не является услов­ным знаком, который снимается, будучи едва намечен; это не исход поединка, но длящаяся сцена, восходящая к древ­ним мифам о публичном Страдании и Унижении, к сим­волам креста и позорного столба. В кетче борца как бы распинают среди белого дня на глазах у всех. Я сам слы­шал, как один борец, прижатый к полу, произнес: "Всё, умер Иисусик на кресте", — и в этих иронических словах приоткрывались глубинные корни зрелища, воспроизво­дящего жесты древнейших очистительных обрядов.

И все же главное, что изображается в кетче, — это такое чисто моральное понятие, как справедливость. Кетч сущностно неотделим от идеи расплаты, и крик толпы "пускай помучается!" означает прежде всего "пускай рас­платится!" То есть подразумевается, конечно же, принцип неотвратимости наказания. Чем более гнусно ведет себя "мерзавец", тем более радует публику справедливо обру­шивающийся на него ответный удар; если он подло — а значит, и трусливо — убегает за канаты, нахальной мими­кой утверждая, что это, мол, его право, то его безжалостно настигают и там, публика же ликует при виде такого нарушения правил во имя заслуженной кары. Борцы кетча прекрасно умеют польстить этому праведному гневу публики, представляя ей тот крайний предел Справедли­вости, тот экстремальный момент схватки, когда стоит еще хоть чуть-чуть выйти за рамки правил, чтобы распахнуть ворота в мир полного неистовства. Для любителя кетча нет ничего краше мстительной ярости борца, который стал жертвой предательского приема и теперь со всем пылом страсти набрасывается даже не просто на ликующего про­тивника, а на воплощенный в нем оскорбительный образ бесчестия. Разумеется, здесь гораздо важнее сам жест Справедливости, чем его содержание; кетч, по сути, пред­ставляет собой череду количественных возмездий (око за око, зуб за зуб). Этим объясняется то, что в глазах бо­лельщиков резкие перемены ситуации на ринге обладают своеобразной моральной красотой: публика наслаждается ими, как умело введенными сюжетными перипетиями, и чем больше контраст между удачным приемом и сменяю­щей его новой неудачей, чем плотнее соприкасаются ус­пех и крах, тем большее удовлетворение доставляет вся мимодрама. Таким образом, Справедливость есть основа потенциальной трансгрессии: именно потому, что сущес­твует Закон, столь высоко ценится и зрелище выходящих за его рамки страстей.

Нетрудно понять, почему в кетче из пяти схваток лишь одна проходит по правилам. Опять-таки следует иметь в виду, что здесь соблюдение правил — это особое амплуа или жанр, как в театре; правило — это отнюдь не реаль­ное ограничение, а лишь условная видимость правиль­ности. Таким образом, бой по правилам фактически про­сто преувеличенно учтив: борцы дерутся усердно, но не яростно, умея властвовать над своими страстями, они не лютуют над побежденным и прекращают борьбу по перво­му же приказу судьи, а после какой-нибудь особенно тя­желой, но неизменно честной схватки обмениваются при­ветствиями. Разумеется, следует понимать, что все эти учтивые поступки обозначаются для публики сугубо ус­ловными жестами честности — рукопожатием, поднятием рук, демонстративным неиспользованием какого-нибудь ненужного захвата, который повредил бы безупречности поединка.

С другой стороны, бесчестность существует здесь лишь посредством сверхъясных знаков, таких как яростное пинание побежденного, выскакивание за канаты с демон­стративными ссылками на чисто формальное правило, отказ от рукопожатия с партнером до или после схватки, использование объявленного судьями перерыва, чтобы предательски напасть на противника с тыла, запрещен­ный удар, невидимый арбитру (такой удар, разумеется, эффективен лишь постольку, поскольку ползала может его увидеть и вознегодовать). Кетч естественно происхо­дит в климате Зла, где поединок по правилам значим лишь как исключение из правила; у публики он вызывает удив­ление, и она походя отдает должное этому анахронично­му и несколько сентиментальному возврату к спортив­ным традициям ("что-то уж больно по правилам они дерутся"); умиляясь на миг такой взаимной доброте лю­дей, она, должно быть, умерла бы от тоски и безразличия, если бы борцы очень быстро не возвращались назад в разнузданность дурных чувств, на которых единственно и зиждется настоящий кетч.

В пределе кетч по правилам неизбежно превратился бы в бокс или дзюдо, тогда как оригинальность подлин­ного кетча — в тех самых бесчинствах, что делают его не спортом, а зрелищем. Финал матча боксеров или схватки дзюдоистов сух и бесстрастен, словно заключительный вывод логического доказательства. Кетч развивается в совсем ином ритме, ибо его естественный смысл состоит в риторической амплификации; эмфатичность страстей, их новые и новые пароксизмы, исступленность реплик естес­твенно и неизбежно приводят к крайнему сумбуру. Неко­торые поединки, и притом наиболее удачные, завершают­ся совершенной разнузданностью, неистовым разгулом, где любые правила, законы жанра, судейство и границы рин­га отменяются и сметаются торжествующим хаосом, ко­торый выплескивается в зал, захватывая всех подряд — борцов, секундантов, судью и зрителей.

Уже отмечалось, что в Америке кетч изображает собой своего рода мифологический поединок Добра и Зла (по природе своей близкий к политике, так как отрицатель­ный борец всегда считается "красным"). Во французском кетче заложен совсем иной тип героизации — не политический, а этический. Публика ищет в нем последователь­но создаваемый образ, по природе своей в высшей степе­ни нравственный, — образ законченного мерзавца. Люди приходят на кетч посмотреть на новые и новые похожде­ния прославленного героя, чей образ уникален, постоянен и многолик, как образ Гиньоля или Скапена, которые откалывают все новые неожиданные коленца и в то же время всегда верны своему амплуа. Этот мерзавец разо­блачает себя, подобно характеру у Мольера или Лабрюйера, то есть как классическая целостность, некая сущность, чьи поступки суть лишь расположенные во времени знаки-эпифеномены. Такой стилизованный характер не связан ни с какой нацией и ни с какой партией, и независимо от того, зовут ли борца Кущенко (по кличке Усатый — из-за Сталина), Ерпазян, Гаспарди, Джо Виньола или Нольер, зритель приписывает ему только одну национальную при­надлежность — "правильность".

Что же представляет собой мерзавец для этой публи­ки, которая отчасти явно состоит из людей "неправиль­ных"? Это персонаж в высшей степени непостоянный, признающий правила лишь тогда, когда они ему выгод­ны, и в поступках своих не соблюдающий формальной непрерывности. Это человек непредсказуемый, то есть асоциальный. Он укрывается под сенью Закона, когда считает, что это ему на руку, и нарушает его, когда ему это нужно; то он отрицает формальные границы ринга и продолжает избивать противника, находящегося в закон­ном убежище за канатами, то восстанавливает эту грани­цу заново и требует себе той самой защиты, с которой за миг до того не считался. Такая непоследовательность вы­водит из себя публику еще больше, чем подлость и жесто­кость; задетые уже не в моральных, а в логических своих понятиях, зрители расценивают противоречие в аргумен­тах как гнуснейшее из прегрешений. Запрещенный удар становится нарушением правил лишь постольку, поскольку нарушает количественное равновесие и сбивает строгий счет взаимных расплат; публика осуждает не то, что нару­шаются бледные официальные правила поединка, а то, что не соблюдается принцип возмездия, неотвратимости кары. И потому ничто так не возбуждает толпу, как пре­зрительно-размашистый пинок, который дает победитель поверженному мерзавцу; радость от наказания достигает вершины, опираясь на математическое обоснование, и тогда зрительскому презрению уже нет границ; перед нами уже не "мерзавец", а "дрянь", и в этом словесном жесте выра­жается предельная деградация.

Столь точная целенаправленность кетча требует от него безупречно совпадать с ожиданиями публики. Кетчисты, люди опытные, прекрасно умеют подчинять любые слу­чайные эпизоды поединка тому образу, который творит себе публика из волшебных мотивов мифологии. Борец может возбуждать раздражение или же отвращение, но ни в коем случае не разочарование, ибо он всякий раз до конца выполняет запросы публики, делая все более плот­ными создаваемые им знаки. В кетче все существует лишь тотально, здесь нет никаких символов и намеков, все да­ется в исчерпывающей полноте; жест борца ничего не ос­тавляет в тени, отсекает все побочные смыслы и торжес­твенно представляет взору публики чистое значение, округло-полное подобно самой Природе. Такая эмфаза — не что иное, как популярный и вместе с тем древний об­раз идеальной умопостижимости бытия. Итак, в кетче изо­бражается абсолютная постижимость вещей, эйфоричес-кая радость людей, на какое-то время вознесшихся над сущностной неоднозначностью житейских ситуаций и со­зерцающих панораму однозначной Природы, где знаки наконец обрели соответствие причинам, без всяких по­мех, недомолвок и противоречий.

Когда герой или же антигерой драмы, который всего за несколько минут до того был у нас на глазах обуян моральным неистовством, вырастая до масштабов мета­физического знака, — когда он бесстрастно и анонимно уходит из зала, в одной руке неся чемоданчик, а другую подав жене, то несомненным делается, что кетч способен к претворению реальности, как это вообще свойственно Зрелищу и Культу. На ринге, даже преднамеренно обле­каясь гнусностью, кетчисты остаются богами, являя нам, пусть на несколько мгновений, чудесный ключ, которым отворяется Природа, чистый жест, который отделяет До­бро от Зла и раскрывает образ Справедливости, наконец-то сделавшейся постижимой для ума.