Ольга Вайнштейн

Розовый роман как машина желаний

Розовый роман как машина желаний // Новое литературное обозрение. 1997. № 22. С. 303-331.

Sweet dreams are made of this.

"Юритмикс"

Кто самый популярный в мире автор? Ответ может показаться неожиданным - сочинительница розовых романов Барбара Картланд. В книге рекордов Гиннеса зафиксирован её абсолютный коммерческий рекорд: до сих пор никому из писателей (не только в сфере "розовой" беллетристики, но и во всех прочих литературных жанрах) не удалось обойти её по количеству проданных экземпляров. Чемпионка Картланд оставила далеко позади даже таких признанных кумиров массовой культуры, как Стивен Кинг, Стэнли Гарднер и Агата Кристи. Значит, в розовом жанре заложена такая программа беспроигрышной занимательности, которая автоматически превращает его в идеальный товар на книжном рынке.

Название "розовый роман" несколько условное, будучи калькой с французского "roman rose". В английском этот жанр обозначается " romance" или "love-story", "popular romantic fiction", в немецком - "Liebesroman". В русском пока закрепились варианты "любовный роман", "дамский роман", "женский роман", допускающие, в зависимости от контекста, тот или иной эмоционально-оценочный момент. Во избежание всевозможных недоразумений мы будем пользоваться терминами "розовый роман", "розовый жанр" и "розовая беллетристика" как наиболее нейтральными и общими по значению.

Сущность розового романа во всех его жанровых модификациях сводится к любовной истории со счастливым концом. Типовые названия варьируют ключевые слова сентиментального дискурса - "любовь", "сердце", "соловей", "поцелуй": "Мое сердце танцует", "Песнь соловья", "Лихорадка любви", "И все же любовь остается"... Последнее время, правда, стало появляться больше эксплицитно эротических заглавий: "Битва желаний", "Поединок страсти".

Розовый роман космополитичен - книги известных авторов, работающих в этом жанре, нередко появляются сразу на родном языке и в переводах и издаются по всему миру Но в каждой стране существуют свои розовые серии и свои признанные мастера: в Англии это Дениз Робинс, Жоржетта Хейер, Барбара Картланд; в США - Дженет Дэйли, Джудит Макнот, Линда Ховард, Джуд Деверо, Джоанна Линдсей; во Франции - брат и сестра Петижан, Клод Жоньер; в Италии - Лиала Негретти, Лучиана Певерилли; в Германии - Хедвиг Куртс-Малер, Мария Луиза Фишер; в Нидерландах - Мас ван Донк и Йос ван Манен-Питерс.

Розовую литературу выпускают многие западные издательства - "Корги", "Бэнтам", "Эрроу", но есть фирмы, специализирующиеся исключительно в данной области: в Англии это "Миллз энд Бун", в США и Канаде - "Арлекин", отпочковавшийся от "Миллз энд Бун" и ныне благодаря лицензионным переводам широко известный в России.

Коммерческий успех пришел к "Арлекину" в начале 1970-х г, когда президентом фирмы стал Лоуренс Хейсли, раньше работавший генеральным менеджером компании "Проктер энд Гэмбл". Хейсли применил в издательском деле свой опыт продажи косметических товаров. Он руководствовался простыми рыночными принципами: клиент платит за известную марку и должен быть уверен в качестве продукта. Следовательно, традиционная издательская установка на поиск ярких индивидуальностей и разнообразие не годятся: нужно серийное производство по отлаженным схемам. Политика Хейсли дала фантастические результаты: доходы фирмы увеличились от 110 тысяч долларов прибыли в 1970 г. до 21 миллиона в 1980 г. И сейчас "Арлекин" - процветающее издательство, лидирующее в своем секторе книжного рынка и запускающее все новые серии.

Лицо каждой серии определяется двумя параметрами. Первый - степень откровенности в эротических сценах, о чем сигнализирует название серии: "Грезы", "Любовный роман", "Искушения". Второй - категория читателя: есть разные серии для молоденьких девушек, замужних дам, разведенных и вдов. Диверсификация клиента как коммерческий принцип целиком оправдала себя в издательской стратегии "Арлекина". Один из последних шагов этой фирмы на книжном рынке - покупка на корню конкурирующей компании "Силуэт".

Успех "Арлекина" вызвал интерес прежде всего в деловом мире, и его стали изучать как case-study в школах по бизнесу. Университетская литературная критика до поры до времени оставалась в стороне, и только с начала 80-х г появились первые серьезные труды по розовому роману .

Из академических работ наибольший резонанс получили феминистские исследования с социологическим уклоном. Дженис Рэдвей провела анкетирование среди любительниц розовой беллетристики в американском городке Смиттоне. Выяснилось, что эта группа составляет устойчивую субкультуру и не совпадает, например, с группой поклонниц розовых телесериалов. Опрошенные детально описали свои предпочтения и привычки: оказывается, превыше всего ценится возможность "запойного" чтения, причем для достижения искомого наслаждения иногда приходится читать два романа подряд. Любимые книги нужно регулярно перечитывать, но даже если роман попался плохой, лучше все равно дочитать его, поскольку иначе будешь мучиться от неизвестности, переживая за судьбу героини. Из ответов респонденток выяснилось, что чтение розовых романов для них - прежде всего "время для себя", альтернативный способ проведения досуга, помогающий отключиться от беспокойных новостей, разговоров о политике и бытовых забот. Особо отвечающие подчеркнули образовательную роль подобных книг: возможность лучше изучить психологию людей и разные исторические эпохи, почерпнуть полезные сведения о незнакомых странах.

Поскольку подобные сведения можно получить и из других книг, помимо розовых романов, очевидно, что в этом форсированном "просветительском" акценте все таки сказывается защитная реакция против комплекса вины, который испытывают читательницы. Чувство вины поддерживается за счет общего мнения об особой сексуальной начинке розовых романов, но, как показали результаты опроса, читательницы на самом деле отнюдь не одобряют порнографию и сцены насилия в романах. Напротив, они предпочитают весьма условное и дозированное изображение эротики, оставаясь в итоге с ощущением "guilt without sex", если перефразировать известное выражение.

Основной фактор привлекательности розовой беллетристики - удовлетворение потребности в положительных эмоциях. Легкий оттенок вины и запретности только усиливает наслаждение. Издатели даже изобрели соответствующий девиз для одной из последних серий: "книги, доставляющие удовольствие". Такой способ достижения счастья, как правило, очень быстро становится привычным допингом, и читательницы попадают в настоящую "наркотическую" зависимость, постоянно увеличивая дозы: согласно признаниям адептов, после первого десятка прочитанных романов остановиться уже невозможно.

Опытные читательницы четко отличают "хорошие" розовые романы от "плохих". Согласно результатам опроса, оптимальная сюжетная схема строится по принципу "одна женщина - один мужчина"; в книге есть счастливый конец; события поданы с точки зрения женщины. При таких критериях, скажем, мировой бестселлер "История любви" Эрика Сигала - плохой розовый роман, так как в нем героиня умирает и оттого что повествование ведется от лица мужчины.

Прямая читательская идентификация с героиней - один из важнейших законов жанра. Стереотипность и условность героини открывают безграничные возможности сопереживания даже в плохом, с точки зрения читательницы, романе. Героиня, как правило, живет текущими событиями, у нее нет прошлого и она никогда, что весьма показательно, не видит снов. Она идеальная Everywoman.

Идентификация также облегчается, как это ни парадоксально, благодаря безличному характеру сентиментальности, что в свое время тонко подметил Г.К.Честертон: "Истинная сентиментальность воспринимает жизнь не лично, как страсть, а безлично, бесхитростно, поверяя читателю чувства, и ему свойственные. Страсть, напротив, это всегда откровение, им не поделишься с читателем" .

Сентиментальность розовых романов подразумевает особый взгляд на мир, который психоаналитик Карен Хорни определила как переоценку любви. В трактовке Хорни невротическая потребность в любви - выражение страха перед жизнью . Один из сопутствующих симптомов - ненасытность, в том числе и в самом буквальном смысле как склонность к перееданию. Эта невротическая ненасытность в коммерческой плоскости оборачивается чрезвычайно выгодным для розовых издательств свойством - покупательской активностью читательниц .

Делез и Гваттари, критикуя психоанализ как репрессивный аппарат по аналогии с капиталистическим обществом, предложили достаточно действенную, на наш взгляд, концепцию "производства желаний". Производство групповых фантазмов строится по тем же принципам, что и социальное производство. Желание конституируется через "нехватку"(мanque), которая планируется, организуется и искусно поддерживается экономическими методами. Желание непрерывно воссоздает отсутствующий объект желания, что сообщает его деятельности "машинный", механический характер .

В этом смысле издательство "Арлекин", читатель розового романа и сам розовый роман - единый конвеер производства желаний. Розовый роман как машина желаний функционирует одинаково как в плане генезиса, так и рецепции, и коммерции, и главный предмет производства здесь - желание романтической любви.

Ощущение нехватки романтической любви программируется такими же способами, как и в рекламе: прежде всего у потенциального потребителя акцентируется наличие "проблемы", например, перхоти, которую может снять только шампунь "Head and Shoulders". А вот опытный специалист по романтике Г.Годек, уже 14 лет обучающий желающих писать розовую беллетристику, формулирует это в своем ключе: "Корень наших проблем - ВСЕХ наших проблем - нехватка любви" . А дальше, после того, как обеспечено ощущение "нехватки", это уже чисто технический вопрос, как её заполнить, вопрос умения работать с клиентами

Рассмотрим для примера работу с читателями фирмы "Миллз энд Бун".Само название фирмы уже давно стало нарицательным и англичане нередко называют розовые романы просто "книги Миллз энд Бун". Это легендарное издательство сейчас предлагает до 9 новых книг в месяц, выделяясь по количеству предлагаемых дополнительных услуг даже на фоне других западных компаний.

Книги "Миллз энд Бун" высылаются на дом по каталогам, что, кстати, сейчас является одной из наиболее прибыльных и стабильно развивающихся форм коммерции. Торговля по каталогам во многом строится на психологическом факторе: клиент имеет право вернуть непонравившийся товар: это уже удовольствие от заполнения "нехватки" второго порядка - экономически теряя, вы, получается, приобретаете - и тем более готовы потратить спасенные и как бы "вдруг" образовавшиеся деньги на новую, возможно, более удачную, покупку. Нередко прямо в книгу вклеиваются бесплатные лотерейные билеты или рекламный купон, в котором анонсируются скидки и покупательские премии..

"Миллз энд Бун" культивирует "семейный" стиль отношений между фирмой и клиентами, поддерживает переписку с наиболее активными поклонницами розового жанра, устраивает читательские встречи в клубах и библиотеках, организует конкурсы и викторины. Одна из причин постоянной популярности продукции фирмы - отлично налаженный маркетинг и конкретное представление о своем потребителе.

Со второй половины ХIХ в. было принято считать, что розовая беллетристика - это "романы для горничных" и их читают в основном малообразованные девушки из рабочих семей и пожилые чувствительные дамы. Социологические опросы, проведенные специально по заказу "Миллз энд Бун", продемонстрировали, что сегодня розовые романы популярны в основном среди молодых замужних женщин в возрасте от 25 до 35 лет, имеющих детей и занимающихся домашним хозяйством. Другая категория поклонников розовой литературы - секретарши и служащие, читающие по дороге на работу и обратно. В итоге суммарный образовательный ценз читательской аудитории "Миллз энд Бун" оказался гораздо выше предполагаемого.

Из этого факта был сделан логичный и гениальный вывод: интеллигентного читателя при умелой политике можно легко "воспитать" до уровня автора. Менеджеры издательства "Миллз энд Бун" сделали ставку на превращение читателей в писателей. Заметим, что среди авторов есть и мужчины, но в рамках гендерного производства желаний они обязательно берут себе женские псевдонимы. Иные писатели действуют под несколькими псевдонимами.

Благодаря "семейному" стилю общения между компанией и клиентами и внедрению доступных "родительских" инструкций в виде "Guidelines" конвеер производства новых авторов функционирует безостановочно. "Машина желаний" просто перераспределяет потенциал отчуждения, торжествует принцип экономии в замкнутой и непрерывно воспроизводящей себя системе.

Это обстоятельство отображается даже в самих романах: в некоторых книгах героиня - начинающий розовый автор, и у нее завязываются сердечные отношения с наставником-издателем; в других действие происходит непосредственно на конференции любителей романтической литературы. Такова, к примеру, завязка романа Д.Мэкомбер "Принц-холостяк" - во время такой конференции разыгрывается лотерейный приз "романтический ужин" с принцем.

Кстати, подобные конференции с лотереями - отнюдь не игра воображения. Читатели-активисты объединяются в клубы, которые и проводят всяческие мероприятия. Существует всемирный клуб любителей розового романа, у которого есть свой председатель - писательница Дениз Робинс - и свой бюллетень - "Клубные новости", выходящий с 1972 г

Почетным членом клуба является старейшая романистка-рекордсменка Барбара Картланд, о которой мы упоминали в начале статьи. Миллионные тиражи её книг и постоянная публикация все новых романов в темпе около 20 названий в год свидетельствуют о наличии особых "ноу-хау" и уникальности "марки" Картланд даже на фоне общих производственных успехов отрасли.

Прима розовой беллетристики родилась в 1902 году и начала карьеру в 20-е годы как журналистка, специализирующаяся на светской хронике. В 1925 году вышел её первый роман, а в 1929 году - радиобеседы "Совершенствуя себя". В них было заявлено кредо Картланд: женщина должна обязательно работать над собой, чтобы стать красивой, здоровой, иметь уютный дом, делать окружающих счастливыми, оптимистически смотреть на жизнь.

В молодости она увлекалась идеями социализма, даже участвовала в рабочих стачках, а с годами стала более консервативной и остановилась на социальном имидже аристократической светской дамы, христианки,активно занимающейся благотворительностью, образец успеха в личной жизни и в бизнесе. Неизменные атрибуты её появлений на публике - белый роллс-ройс, шикарные бальные платья, бриллианты и белый пушистый мопс. Она приходится дальней родственнице принцессе Диане, и в свое время о свадьбе Дианы и принца Чарльза говорили: "сценарий чисто по Картланд", что, впрочем, впоследствии не обеспечило идеальную супружескую жизнь этой паре по законам розовой эстетики.

Резиденцию Барбары Картланд "Кэмфилд-холл" в шутку называют "фабрикой", что вполне отвечает реальности. Дом поделен на четыре части: апартаменты для приема гостей, туристов и интервьюеров, где подают знаменитый чай Барбары; помещения для бизнеса (фирма "Картланд" выпускает также духи и изысканные предметы домашнего обихода); жилые комнаты, отделанные в стиле тяжелой роскоши; рабочий кабинет. В кабинете и располагается главный "производственный цех" фабрики: ежедневно в полдень лежа на софе Картланд впадает в легкий транс и наговаривает на диктофон от 6 до 10 тысяч слов. Секретари (а их по штату числится около десяти) затем ставят знаки препинания, редактируют, уточняют детали На создание романа обычно уходит примерно две недели.

В результате такой техники героини Картланд, как правило, изъясняются с огромным количеством многоточий, прерывающих их фразы, что создает впечатление, как будто они заикаются от застенчивости. Стиль романов Картланд носит отчетливые следы прямой речи - незавершенные предложения, разговорная лексика, обилие диалогов, - все это обеспечивает эффект спонтанности, помогает легко установить контакт с читателем.

Сейчас старейшая розовая сочинительница продолжает привлекать внимание прессы: недавние сообщения о распродаже её семейных бриллиантов и экстравагантные планы собственных похорон под веселую музыку в саду с вечеринкой для друзей обошли все колонки светской хроники. Книги Картланд распродаются по-прежнему хорошо в основном за счет её стабильной популярности в странах третьего мира. Уже ясно, что новый перспективный рынок для романов Картланд открывается в России, где переводы её книг пользуются неизменным успехом среди любителей розовой белллетристики.

Авторитет знаменитых розовых сочинительниц настолько весом, что позволяет им выступать перед женской аудиторией в роли учителей, советчиков по вопросам любви, а также всевозможным домашним проблемам. Почти каждая из них выпускает параллельно основной продукции книги советов о косметике, этикету, кулинарии и трактаты по философии любви. Барбара Картланд написала уже порядка 30 подобных книг, среди которых -"Вы дома", "Этикет", "Мужья и жены", "Книга пустяков". Особенно много энергии она вкладывает пропаганду здорового образа жизни, витаминов и естественных продуктов. Любопытно, что большинство её кулинарных рецептов содержат мед, и ему же посвящена отдельная книга "Магия меда"...

Другая форма деятельности розовых романисток - регулярное сотрудничество в женских журналах, где они имеют свою рубрику для ответов на читательские письма или просто публикуют свои очерки. Руби Айрес, к примеру, долгое время вела такую колонку на страницах журнала "Домашний компаньон", Дениз Робинс - в журнале "Элль". Ролан Барт в "Мифологиях" замечательно описал мир "читающих в сердцах": "Сердечная Почта утверждает незыблемость семьи, при том, что, разбирая бесконечные семейные конфликты, она как будто и выполняет освободительную миссию... Панацеей от всех бед выступает именно брак как социальный контракт о праве собственности...Но именно потому, что цель изначально зафиксирована, если её достижение не удается или откладывается (а это, по определению, и есть тот момент, когда в дело вступает Сердечная Почта), то приходится прибегать к нереальным компенсаторным средствам" . В этот же момент,- добавим мы,- читательница снимает с полки очередной розовый роман. Это своего рода таблетка "плацебо", обладающая предсказуемым терапевтическим эффектом. Неслучайно на Западе розовую беллетристику часто продают в аптеках или в больших универсальных магазинах в отделах канцтоваров и игрушек.

Коммерческая ориентация розового романа ясно прослеживается и в имеющихся учебниках по этому жанру для начинающих авторов, чьи ряды регулярно пополняются, как мы теперь знаем, за счет активных читателей Это весьма любопытные инструкции, выпускаемые крупными компаниями типа "Арлекина" иногда в форме "tipsheets" для внутренного пользования или более официальных брошюр "editorial guidelines". Ежегодные выпуски таких инструкций учитывают меняющуюся коньюнктуру и настроения читателей. По последним рекомендациям "Арлекина", например, 80% действия должно происходить в Соединенных Штатах, и только 20% - в иных краях.

Предпочтительно избегать изображения беспокойных событий, таких, как войны, политические кризисы, катастрофы. Из стихийных бедствий можно взять наводнение, поскольку оно сравнительно безопасно и предоставляет герою отличную возможность проявив мужество, спасти и затем, конечно же, согреть продрогшую героиню. Вдобавок разлив вод - традиционный "женский" символ, подходящий для изображенья "половодья чувств".

В руководствах по написанию розовых романов начинающим авторам (вопреки политической корректности!) не советуют брать в герои алкоголиков, чернокожих, бедняков, наркоманов и т.д. Герой должен быть желательно внешне хорош собой, иметь приличный счет в банке и всячески демонстрировать порядочность и гражданскую благонадежность. Героиня, как правило, девственница и обладает уникальной работоспособностью: если это секретарша, то она отлично печатает, если домохозяйка, то потрясающе готовит, и уж, конечно, она должна быть внешне неотразима.

В руководствах столь же строго определены и допустимые границы приличий в изображении любовных сцен. Рекомендуются косвенные приемы описаний. Так, для серии "Грезы" такая фраза, как "Он поцеловал её с неожиданной страстностью", считается чересчур грубой, а вот "Он нежно взял её за руку и притянул к себе. Вскоре слова уже перестали что либо для них значить" трактуется как образец хорошего стиля, целомудренного, но оставляющего простор для игры воображения. Подобными инструкциями изобилуют отдельные главы "Как передавать чувства", "Построение любовных сцен", "Употребление ласковых слов" Современная тенденция в развитии розового жанра - постепенное смягчение пуристских ограничений. Допускается большая эксплицитность в любовных эпизодах, причем особенно ярко это проявляется в американских романах. Героини Даниэлы Стил, скажем, сплошь и рядом уже на десятой странице теряют невинность и далее попадают в целую серию эротических приключений .

В целом, однако, розовый жанр традиционно консервативен. "Моралистический" момент в большинстве случаев сводится к тому, что героиня на практике убеждается в незыблемости таких максим, как "Девушка должна хранить девственность до свадьбы" или "Жди терпеливо и обязательно дождешься своего суженного".

Показательно, что многие авторы розовой литературы исповедуют христианство и считают свое творчество средством распространения христианской веры. Так, Барбара Картланд - активный деятель ордена св.Иоанна и удостоена многих наград и почетных званий этого ордена.

Постоянный идеологический "оппонент" розовой беллетристики - западный феминизм, что совершенно логично: консервативный пафос и укрепление традиционных стереотипов в отношении женщин противоположны духу феминистического движения.Феминизм, идеологически связанный с движением "новых левых" почти по всем параметрам представляет альтернативную жизненную философию и конкурирует с розовым романом в борьбе за женщин-читательниц .

Но даже и при этом, казалось бы, предельно четком, раскладе случаются знаменательные исключения. В 1982 г феминистическая редакция " Women in publishing" присудила нашей знакомой Барбаре Картланд специальный приз за бестселлер "Чистая и нетронутая". Феминисткам импонировала идея всепобеждающей магической силы девственности, обыгранная в романе. И все же, пожалуй, было бы преувеличением называть Барбару Картланд "неумышленной феминисткой", как то делает критик Р.Брант, разводя её творчество и моралистическую программу Скорее здесь следует отметить, что и современный феминизм стал гораздо менее жестким и однозначным, во многом утратив радикальный дух. Современная феминистская концепция "новой женщины", столь популярная в англоязычном мире, ориентирована на совмещение успешной карьеры с традиционными идеалами семейного счастья.

Полемика феминизма с консервативными представлениями о женском счастьи проецируется и на страницы розовой беллетристики. Кэти, героиня современного романа Джудит Макнот "Триумф нежности", позволяет себе ответить своему кавалеру: "Далеко не все женщины родились, сгорая от желания резать лук и тереть сыр", когда он с пафосом утверждает "вечные истины" типа "Мужчина обязан работать, чтобы можно было купить пищу, а женщина должна уметь приготовить её" . Кэти по сюжету работает менеджером по кадрам в большой фирме, и её начальница Вирджиния - убежденная феминистка, "элегантный вечный двигатель", сделавшая ставку на карьеру и покровительствующая Кэти из соображений женской солидарности. Однако в итоге героиня все-таки покидает службу ради семейной жизни, хотя они с Вирджинией, сговорившись, оформляют её уход с работы как переход в другую фирму. "Если я уволюсь без предупреждения, они все будут довольны - еще бы, мужчины не удирают, чтобы жениться. Я не могу предавать свой пол",- объясняет она возлюбленному, и он вынужден согласиться с её логикой.

Обратимся теперь к проблемам поэтики и посмотрим, "как сделан" розовый роман. Исследователи неоднократно пытались вывести типологию сентиментальных и мелодраматических сюжетов, однако результат зависит от исходных принципов и категорий, будь то пропповский структурный анализ, комплексные сюжетные классификации Аарне-Томпсона или нарратологические функции Клода Бремона, бартовская семиотика "любовного дискурса" или психоаналитические штудии Юлии Кристевой/ /. Остановимся на одной концепции, возможно, не самой оригинальной, но достаточно удобной для рабочих целей.

В 1976 году американец Джон Кавелти выдвинул теорию "формул" в массовой литературе. Формула для него - это отработанная до автоматизма часть художественной формы, восходящая к обрядам и мифологическим архетипам (методологически концепция Кавелти связана с мифокритикой Нортропа Фрая). Дефиниция формулы по Кавелти - "принципы выбора некоторых сюжетов, героев и обстановки, определяющие базовые структуры повествования и соизмеримые с коллективным ритуалом, игрой и мечтой" . Согласно Кавелти, формула аккумулирует в себе энергию культурной традиции и полноценно удовлетворяет бессознательные ожидания читателей через базовые архетипы. Таким образом, актуальность формулы связана с пересечением синхронии и диахронии, с успешной реализацией инварианта.

Идеальная формула должна сигнализировать, что система стабильна и знакома читателю: нередко такие формулы - это просто клишированные приемы и атрибуты классических жанров. Этот аспект Кавелти называет "convention" (условность) в противовес противоположному принципу "invention" (изобретение), ориентированному на новации и разнообразие внутри системы.

Следовательно, один из секретов занимательности массовой беллетристики кроется в непрерывном раскачивании между полюсами convention/invention, в умелом варьировании известного канона. Кавелти приводит в этой связи аналогии с джазовой импровизацией и постановкой известной пьесы авангардным режиссером. Профессионализм опытного беллетриста, собственно, и заключается в искусстве дозированного нарушения запрограммированных ожиданий, в стратегическом чувстве соразмерной пропорции между convention и invention.

Какова же "формула", если пользоваться категориями Кавелти, розового романа? В общем плане она во многом соответствуют структурам волшебной сказки, описанным Владимиром Проппом. Сходство проявляется по целому ряду параметров: это и счастливый конец, связанный с узнаванием, мотив справедливого вознаграждения всех героев, доброта и внешняя привлекательность положительных персонажей, коварство и демонизм злодеев. Для сюжетообразования очень важны мотивы тайны рождения, нарушения запретов, трудных заданий, неожиданной помощи и волшебных помощников. В современных вариантах эти формулы, конечно, модифицируются: так, вместо тайны происхождения чаще всего выступает тайна профессии или должности - героиня по ошибке принимает босса за скромного клерка, а он коварно поддерживает эту иллюзию; в другом романе героиня работает в отделе кадров крупной фирмы и "бракует" неподходящих кандидатов на работу, вместо того, чтобы по сказочным канонам отвергать незадачливых женихов

Архетипической для розового романа в большинстве вариантов является сказка о Золушке со всеми её перипетиями , только современные Золушки работают секретаршами или медсестрами и выходят замуж за принцев-бизнесменов с солидным счетом в банке.

В романе "Дороже всех наград" Дианы Тэлкотт героиня получает работу в рекламе благодаря своим роскошным рыжим волосам и для начала вместе с менеджером, который, естественно, неравнодушен к ней, должна составить себе гардероб. Они едут в дорогой магазин и делают покупки, причем все оплачивает фирма, а затем наряды переходят в собственность будущей модели. Это ли не сказочная ситуация волшебного исполнения желаний - консьюмеристский рай, работа в рекламе и большая любовь - все сразу.

В розовой эстетике героиня очень часто внезапно становится обладательницей целого гардерба: например, её поселяют в доме, где она обнаруживает в спальне полный шкаф шикарных нарядов своего размера, причем абсолютно новеньких: "По фирменным знакам Лорен узнала работы известных модельеров, некоторые вещи были привезены из Парижа. На большинстве из них все еще висели бирки, и было очевидно, что эти вещи никогда не надевались" .

Настойчивое повторение подобных мотивов - указатель архетипического сюжета:- сказки о Золушке, а роскошный наряд был, как мы помним, одним из даров Феи-Крестной.

Аналогичным метафорическим ключом служат столь же регулярно встречающиеся эпизоды с примеркой туфель: "У Келзи была очень узкая нога, и было трудно подобрать ей что-нибудь подходящее. Тейт уже почти отчаялся подобрать подходящие туфли, но Келзи, которая очень испугалась, что узкая нога будет стоить ей выгодного контракта, продолжила поиски и вскоре нашла целых четыре пары" .

В иных розовых романах игра идет в открытую и автор заставляет просвещенных героев во время очередной "обувной" сцены вести такие беседы: "Он взял её пятку в левую руку, а правой потянулся за босоножкой. Одновременно он со значением посмотрел на Лорен, и от его улыбки у неё сильно забилось сердце. - "Вроде бы есть какая-то сказка, где мужчина пытается отыскать девушку, которой будет впору хрустальная туфелька". С сияющими глазами она кивнула: "Золушка".

Сказочные персонажи просвечивают и в героеях розовых романов. Например, в бестселлере "Доктор из Хиллтоп" на протяжении всего действия между любящими стоит третий персонаж, медсестра Мелани, всячески препятствующая их соединению. Её сюжетная функция - сказочная "злая сестра" или "черная невеста", устраивающая испытания и препятствия для героев. Аналогичное введение "дублетных" героинь, символизирующих раздельность добрых и злых сил, применяется в каждом втором розовом романе в увязке с мотивом ложной ревности.

Главная героиня в наибольшей степени аккумулирует в себе сказочный потенциал. В описании её внешности всегда присутствуют указания на необычайную красоту, причем вполне определенного типа: она или блондинка с голубыми глазами, или зеленоглазая и рыжеволосая. Роскошные волосы - устойчивый сказочный атрибут эротической и магической мощи (золотые волосы принцессы), а в мифах светоносность волос - знак божественной сущности ("многозлатая" Афродита) или владения астральной энергией (звезда во лбу царевны) .Стандартная завязка розового романа - спонтанная и бессознательная реакция героя на светоносные волосы, невозможность противостоять их чарующей силе.

В современных вариантах этот момент обыгрывается и в деловом ключе: увидев шикарные рыжие волосы Келзи, Тейт, менеджер крупной косметической фирмы, немедленно предлагает ей работу по рекламе шампуня "Только для рыжих", и она в считанные часы становится знаменитой моделью. Таков путь из Золушек в принцессы в романе "Дороже всех наград"

Антагонистка, согласно формуле, конечно же, брюнетка (как, например, Алексис в "Династии") и провоцирует героиню нарушить тот или иной запрет, устраивает испытания и задает "трудные задачи". Она всегда по сюжету старше и опытнее, в то время как главная героиня, напротив, по своему сказочному амплуа - типичная "младшая сестра" или "сиротка". В её образе акцентированы инфантильность, неопытность и невинность. Все её приключения - путь к инициации, и в этом аспекте розовый роман, конечно же, - сказка о женской инициации.

В универсуме розовой беллетристики завоевание мужчины - главное испытание женщины. Все остальные проблемы - семейные отношения, дети, работа - "не считаются": читательница должна вновь и вновь возвращаться мыслями к самому "романтическому" периоду своей жизни - любви и ухаживанию. Это тот краткий отрезок, когда культура санкционирует для каждой женщиной роль "Прекрасной дамы", в рамках которой ненадолго даются осязаемые преимущества. "Прекрасная дама" может сама назначать испытания и ставить условия, но непременно должна отвергать все притязания и оставаться невозмутимой. Чем лучше у неё получается эта игра, тем больше социальная гратификация. Эта куртуазная модель с небольшими вариациями освящена всей историей европейской культуры.

Соответственно, основная задача, которую героиня решает на протяжении 200 страниц - завлечь мужчину, сохраняя вид полнейшей незаинтересованности. Поток женских желаний, подчиняясь культурному императиву отказа, должен задерживаться на каждом отрезке; так возникает нарративный механизм "И тогда... И тогда..." . Делез и Гваттари определяют машину желаний как систему прерывания и интервалов (coupures): машина расчленяет поток желаний, режет и отмечает границы синтагм. Периодичность срывов запрограммирована: машина желаний работает только в поврежденном состоянии. "Машина желаний" как программа отчуждения подчеркивает самый кардинальную "дефицит": "дефицит" реальности на уровне субъекта

Применительно к поэтике розового романа из всех видов описанных Делезом и Гваттари машин желания наиболее адекватна, пожалуй, так называемая "холостая машина" (machine celibataire). Её главная функция - переживание субъектом "интенсивных количеств", что дает глубинное ощущение реальности чувства - неважно какого наполнения: важен сам факт "Я чувствую" и - частный пример - "Я чувствую, что я становлюсь женщиной" .

Аргументом в пользу подобного подхода является и история розового романа: этот жанр зарождается в эпоху зрелого сентиментализма практически одновременно с готическим романом и кладбищенской поэзией. Умиление и страх в сентиментальной эстетике маркированы как проявления одного и того же ценностного алгоритма утонченной "чувствительности". Единый генезис черного и розового жанра ясно виден в структуре готических романов XYIII в.: сюжет многих произведений М.Г.Льюиса, А.Радклифф, Х.Уолпола строится вокруг розовой героини - невинной и страдающей девушки, волею случая вовлеченной в страшные и загадочные события. Эрос и Танатос здесь несут одну и ту же функциональную нагрузку: "Я чувствую". В современной массовой культуре розовые и черный жанры тоже выступают как симметричные конструкции, порой образуя гибридные варианты и легко подменяя друг друга.

Оформление розового романа как самостоятельного жанра приходится на эпоху романтизма, когда были отработаны стереотипы для изображения любовного чувства и нарративные механизмы. В английской литературе, к примеру, это творчество Джейн Остен, виртуозно нюансировавшей поэтику женского внутреннего монолога в рамках камерного романа. Её своенравные и инфантильные героини Эмма и Элизабет - образцовые женские характеры в розовом ключе. Далее в позднем романтизме эта линия отмечена именами сестер Бронте, канонизировавших особый тип мужского персонажа: достаточно вспомнить Рочестера Шарлотты Бронте или Хитлиффа из "Грозового перевала" Эмили Бронте, чтобы получить представление о героях розового жанра - они все отмечены печатью сумрачного и "дикого" романтического очарования.

О массовости розового романа можно говорить начиная лишь с 1840-х гг., поскольку раньше ни уровень грамотности, ни состояние издательского дела не позволяя добиваться больших дешевых тиражей для широких читательских кругов. Приведем только один статистический факт: количество грамотных людей в Англии возросло с 1780 г. по 1830 г. от 1,5 млн. до 8 млн. Первым распространителем массовой литературы стала частнопрокатная библиотека Ч.Э.Мади, открывшаяся в 1842 г. Клиенты Мади за гинею в год могли брать любые розовые романы, что обеспечивало циркуляцию книг среди малообеспечнных слоев населения. А в 1848 году наладили продажу дешевых изданий на железндорожных станциях и розовая библиотека окончательно утвердилась как жанр транспортного чтения.

За полтора столетия своего существования розовый роман продемонстрировал удивительную жанровую стабильность. Менялись имена популярных авторов - викторианцы зачитывались книгами Ш.Янг, Р.Броутон, Э.Браддон, Уиды, в начале 20 столетия королевами жанра были Э.Глин, Ф.Баркли, М.Корелли - но формальные модификации касались преимущественно внешних аспектов, возникая как реакция на социальные сдвиги. Поэтому литературная эволюция жанра не столь уж заметна, но зато в нем передана атмосфера каждой эпохи. В розовом романе непосредственно запечатлены такие общественные феномены, как викторианское пуританство (Э.Браддон), зарождение психоанализа(Э.А.Роулэнд), борьба за женскую эмансипацию(М.Грегг).

Среди сочинительниц были, конечно, и новаторы, и консерваторы. Когда в 60 годы Рода Броутон узаконила в своих романах поцелуи героев, это было неслыханной дерзостью, особенно на фоне благочестивых книг Ш.Янг и Э.Стэннерд. Рода Броутон тайно написала свой первый роман и анонимно напечатала его, он имел громкий успех, молва о книге докатилась и до отца Роды, священника. Просмотрев роман, он запретил дочери читать его как слишком вольный - с таких курьезных случаев начиналась история розового жанра. .

Современный розовый роман при единой базовой структуре тоже не гомогенен: в нем вполне четко выделимы несколько жанровых подвидов. Классификация почти исключительно связана с местом и временем действия. Наиболее колоритны исторические романы - это одна из самых мощных ветвей розовой беллетристики: любовная интрига на фоне роскошных исторических декораций, как например, в творчестве известной писательницы Жоржетты Хейер. Она предпочитает помещать своих героев в Англию XIX в. и живописать аристократические нравы, дэндизм (роман "Королевский щеголь").

В современном розовом романе решающим признаком для классификации нередко становится профессия героев и место действия. Так, существует целая серия "Доктор и медсестра" - название говорит само за себя. Обычно тип серии манифестируется через картинку на обложке и в заглавии должно присутствовать ключевое слово: "Доктор живет по соседству" Лилиан Чизхолм.

Аналогичная "профессиональная" серия - так называемый университетский роман, в котором любовная интрига разворачивается между студентами или, что более популярно, между седовласым профессором и очаровательной студенткой. При этом маэстро, как правило, бросает старую жену и теряет голову в объятьях юной поклонницы, между делом цитируя Сартра или толкуя Блейка, в зависимости от специальности. А решительная студентка, не теряя времени, вовлекает его в университетские молодежные проблемы и борьбу студентов за свои права.

Самый знаменитый автор в этом жанре - англичанин Дэвид Лодж, чьи романы "Перемена обстановки", "Маленький мир" и "Хорошая работа" давно уже стали культовыми в среде гуманитариев-интеллектуалов по обе стороны Атлантики. Правда, структура книг Лоджа многосоставна и не укладывается в рамки типовых розовых романов, но классическая любовная линия всегда присутствует.

Разнообразие местного колорита не всегда остается просто "техникой кулис" (по терминологии Дороти Байер /. В беллетристике Барбары Картланд местный колорит обычно достаточно тесно увязывается с судьбой героев. В "Любовниках в раю" с этнографической точностью описывается экзотическая природа, верования и обычаи острова Бали в начале 20 века, а поведение героини интерпретируется через её связь с местной народной культурой/ . Однако самый выигрышный и "фирменный" колорит Картланд создается из описаний аристократических английских усадьб. Старинный замок Кингз Уэйт, детально обрисованный в нашумевшем романе Картланд "Песнь соловья" играет огромную роль в судьбе героев: обедневшее аристократическое семейство сдает его в аренду американскому миллионеру, и по мере того, как Кингз Уэйт ремонтируется, наполняется стильной мебелью и коврами, его владельцы занимаются устройством своих личных дел, и в конце в обновленном замке празднуют две свадьбы . В данном случае родовая усадьба становится символом благосостояния семьи - распространенный литературный мотив, реализованный вполне прямолинейно.

В описании домов Картланд, да и любой автор розовых романов из жизни аристократии, не скупится на подробные перечни роскошных предметов обстановки, обязательно упомянет марку старинного фарфора, обитые бархатом кресла в гостиной, фамильные портреты на стенах. В великолепных интерьерах любовные переживания кажутся особенно впечатляющими, создается цельный образ запредельной красивой жизни, куда так приятно перенестись мыслями усталой читательнице.

Предметный мир розовых романов строится по своим четким законам жанра. Описания еды, к примеру, даются в духе кулинарных страниц дамских журналов: указываются "маленькие хитрости" практического характера и в то же время акцентируется фантастическая легкость приготовления. Именно так и готовят розовые героини: отменные блюда делаются за пять минут, без утомительных хлопот, пятен и крошек. При этом непременно подчеркивается эффектный праздничный вид изделия: если героиня печет пирог, то это будет обязательно "великолепный ароматный пирог с аппетитной золотистой корочкой"; если герои пьют кофе, то "капуччино с пышной белоснежной пенкой".

В поэтике розового романа описания одежды тоже часто имеют рекламный оттенок, но выражается это иначе: авторы прибегают к лексике модных журналов, подробно и технически точно указывая фасон, ткань, фирму и завершая описание костюма рекламными фразами типа "В этом платье Вы будете неотразимы". И, разумеется, героини имеют пристрастие к определенным фирмам, с упоением повторяют любимые названия: "Для сегодняшнего вечера - только Оскар де Ла Рента", - прошептала она" , вероятно, вспоминая рекламный девиз фирмы "Оскар де Ла Рента знает, что хочет женщина".

В отличие от Фрейда, который так и не нашел ответа на вопрос "Что хочет женщина?", производители рекламы четко знают, что для потенциальных покупательниц мечта о любви - универсальный ключ, и оттого самый верный прием - эротизация рекламируемого товара./ В тексте розового романа эта идея как бы совершает двойной пируэт, вновь попадая в свой родной питательный контекст.

Смакование красивых вещей служит непосредственно коммерческим целям и в телевизионных аналогах розового романа - в мыльных операх. Когда в Штатах по первому разу шла "Династия", вся Америка отслеживала фасоны платьев главных героинь. Для фирм, одевавших Алексис и Кристл, лучшей рекламы нельзя было и придумать.

Взгляд заинтригованного зрителя - главного адресата рекламной поэтики - всегда имплицитно присутствует "в кадре", даже когда героиня любуется собой в зеркале: "Закончив туалет, Лорен отступила на несколько шагов, чтобы оценить эффект изысканного кремового платья из тонкой шерсти, которое ей доставили от Ника, пока она принимала ванну. Мягкая ткань подчеркивала высокую полную грудь, длинные рукава плотно облегали руки до самых запястий. Золотой пояс стягивал талию. По подолу платье было обшито золотой тесьмой, из-под которой выглядывали одолженные у Трейси изящные золотые сандалии. "Потрясающе!" - улыбнулась Трейси...

Не менее впечатляюще описан в том же эпизоде романа "Битва желаний" туалет героя: "Черный с блестящим отливом смокинг сидел на нем так, как будто был сшит по заказу лучшим портным. Ослепительная белизна украшенной оборками рубашки красиво контрастировала с его бронзовым загаром и официальной черной бабочкой. И было очевидно, что он чувствует себя в этом наряде абсолютно уверенно, как человек, издавна привыкший к такой одежде. Лорен почувствовала гордость за него и не пыталась скрыть её, когда он наконец оказался возле неё. - "Тебе кто-нибудь говорил, что ты очень красив?" - спросила она мягко..."

Красота героя в современных розовых романах, как правило, передается с помощью нескольких стереотипных фраз, кочующих из книги в книгу (вероятно, они рекомендованы в учебниках). Одна из них - "Рубашка туго обтягивала его могучую грудь" или "сильные плечи прямо-таки рвали узкую майку" / /. Облегающая одежда вообще очень популярна в розовой эстетике, поскольку она подчеркивает сексуальный шарм героев. В романе "Плод любви" девушка, собираясь на свидание, перетряхивает весь свой гардероб и наконец останавливает выбор на джинсах, которые ей жмут, но зато выгодно обрисовывают фигуру . Для искушенного читателя розовых серий это уже знак решительных намерений героини, даже если об этом автор пока умалчивает.

Но чаще всего "назначение" одежды прямо комментируется тут же в тексте: "Она надела белое хлопчатобумажное платье, рыжий кожаный ремешок подчеркивал стройную талию. В такси сидела прямо, чтобы не помять платье. Для решающего свидания ей надо быть в наилучшем виде!" .

Героиня все время как бы смотрит на себя со стороны и тонко калькулирует, какие средства могут помочь ей оптимально выглядеть. Вот критическая ситуация: Лиза из романа "Неуступчивая любовница" очень раскраснелась после ванны. Она хочет приглушить цвет лица и с этой целью надевает темно-зеленый костюм: "Она знала, что зеленый обладает свойством гасить чересчур интенсивные тона" .

Однако, несмотря на искушенность дам в тонком искусстве хорошо выглядеть, конечное мнение по закону жанра все-таки принадлежит мужчине. Он всегда играет роль главного судьи, и его взгляд решает все: "Наконец Келзи остановилась на желтом кашемировом пальто классического фасона, доходящем ей до середины икры. Взглянув в зеркало, а потом в глаза Тейта, она поняла, что попала в точку."

Почему же мужской взгляд так важен для героини?

Если посмотреть на розовый роман с точки зрения психоанализа, то герой, безусловно, является заместителем фигуры отца. Он всегда по сюжету старше героини, порой значительно, и обладает непререкаемым авторитетом: он предстает в ореоле власти и запретного опыта. Настоящий отец героини практически никогда не присутствует в романе, поскольку его замещает патриархальная фантазия. Отец - единственный и могущественный мужчина, и отношение героини к нему соответственное: это обожание и покорность, страх, что он видит её "насквозь". Патриархальный герой наделен особой эротической опытностью: подчеркивается, что у него было много женщин, в то время как героиня, напротив, - неискушенная девственница, которую только он может обучить искусству любви.

Девственность в данном контексте трактуется не только как неопытность, чистота и знак традиционного воспитания, но и как метафора детства, душевной инфантильности героини.

Впрочем, психоаналитик сформулировал бы более точно: героиня в своем сексуальном развитии остается фиксированной на стадии Эдипового комплекса (или, по терминологии Юнга, симметричного женского комплекса Электры), желая занять место матери возле отца. Эта стадия инфантильной любви часто проявляется в навязчивом желании внимания в любой форме, даже отрицательной - в пределе ребенок проявляет агрессию, "нарочно" не слушается, как бы напрашиваясь, чтобы его наказали. В ситуации наказания компенсируется желание эмоциональной близости и, особенно если девочку бьет отец, а сына - мать, представление о сексе начинает увязываться с наказанием и возникает устойчивый мазохистский комплекс.

Но даже среди первых классических психоаналитиков уже звучали скептические голоса по поводу концепций женского мазохизма и инфантильности - Карен Хорни, ученица Карла Абрахама и Франца Александра, писала: "Мнение, что женщины - инфантильные создания, живущие эмоциями, и потому неспособны к ответственности и не вынесут независимости - результат работы маскулинного стремления снизить самоуважение женщин... Что действительно плохо - это тот факт, что хлипкое самоуважение "среднего человека" заставляет его снова и снова выбирать в качестве "женственного" типа - именно инфантильность, незрелость и истеричность, и тем самым подвергать каждое новое поколение влиянию таких женщин"

Характерно, что согласно сюжету героиня может быть вполне самостоятельной, занимать ответственные посты в компаниях и вполне справляться с "взрослыми" задачами в жизни. Её инфантильная установка включается именно при контакте с мужчиной-протагонистом, причем при первой встрече героиня часто ведет себя нарочито вызывающе, действуя как непослушный ребенок: оскорбляет его, доводит до белого каления, затем плачет и предоставляет ему выступить в роли утешителя. Иной раз, чтобы привлечь внимание, героиня сначала идет топиться в озеро, а затем ошпаривает себе руку кипятком, как это происходит в романе "Самая большая ошибка": "Она вдруг громко вскрикнула, нечаянно задев рукавом кофейник и обварив руку. - "Не трогай меня! - закричала она, заметив, что он сделал к ней шаг" ...Если вспомнить песенку "Юритмикс",

Sweet dreams are made of this,

Who am I to disagree,- "

Someone wants to use you,

Someone wants to be abused

Образ героя-отца имеет специфический нюанс: это сердитый отец. Первые ассоциации всегда идут в этом направлении. Вот типичное обсуждение "достоинств" героя: "Принц не поддается эмоциям, но если бывает не в духе, то лучше держаться от него подальше, пока он сам не успокоится и не уладит свои проблемы. - "Он похож на моего отца,- задумчиво поделилась Присцилла, - но тот никогда не сердится слишком долго".- "Стефано тоже ". Сходство параметров заявлено с первых же строк.

После всего сказанного нас уже не должно удивить, что идеальный герой часто впервые появляется на сцене в состоянии сильного гнева: "Его лицо пылало от ярости, черные глаза сверкали как горящие угли, все черты излучали гнев, вселяющий в душу неподдельный ужас. "Убирайся с дороги!" - зарычал он..." Образ сердитого отца, как видно, напрямую ассоциируется с идеей наказания и оттого обладает на бессознательном уровне особой привлекательностью - иначе он не повторялся бы так регулярно в зачинах женских романов. Вот простой перечень действий при первом появлении другого героя - он "стремительно ворвался...огрызнулся...в ярости запустил руку в волосы...со злостью плеснул в стакан вино...яростно повторил...его голова резко дернулась, лицо исказила гримаса...стремительно вышел из комнаты, с трудом сдерживая гнев..."

Объектом гнева чаще всего становятся соперники и конкуренты в деловом мире, но эта черта в глазах героини маркируется как знак его особой эротической привлекательности, дикости и необузданности. Даже гипотетическая возможность насилия по отношению к себе оказывается возбуждающей, что, впрочем, затем подтверждается в кульминационной сцене первой ночи - героиня, теряя невинность, испытывает боль, но нарочно никогда не предупреждает заранее героя о своей девственности, предоставляя ему шанс наутро произнести классическую фразу: "Я не хотел причинять тебе боль" или же "Почему ты мне не сказала? Я бы постарался быть поосторожнее" .

Характерная для эдипова комплекса увязка секса с запретом и наказанием придает специфический характер женской сексуальности в розовых романах. Героиня всегда сдерживает желания, оставаясь внешне пассивной и предоставляя герою инициировать секс. Она по-настоящему возбуждается только в ответ на его действия - активное желание делегируется исключительно герою: тем самым её Сверх-Я в лице отца снимает чувство вины, принимая на себя ответственность за нарушение запрета.

Пассивная сексуальность в сочетании с мазохистскими фантазмами создает особую атмосферу пылкой, но сдерживаемой чувственности, очень типичную для розовых романов. Один критик даже назвал это "синдромом закушенных губ" , причем чем больше сдерживается героиня, тем сильнее она предается страсти потом, когда условия игры позволяют выказать чувства, не роняя чести.

Повторяющийся прием, который призван разрешить как раз эту трудную задачу - мотив болезни или тяжких телесных повреждений героя: рано или поздно он непременно должен сломать руку или ногу, упасть с лошади или на худой конец схватить грипп, чтобы дать возможность героине блистательно сыграть роль заботливой сиделки. Ярче всего эта линия представлена в "медицинской" серии, но и в обычных розовых романах подобный эпизод встречается очень часто. Это своего рода пауза, необходимая для переключения ролей: он занимает место ребенка, она - матери, происходит временное перераспределение власти за счет инфантилизации героя. Он спускается со своего пьедестала, и как раз в этот период "вдруг" осознает, что не может жить без этой женщины. Вновь формула розового романа позволяет ублаготворить бессознательное и избежать чувства вины.

Данный мотив может иметь вариации в эксплицитно эротических сценах, когда герои действуют по сценарию "мать-сын": "Сдерживая дрожь, она сказала: "Сейчас мой ребенок - это ты".- "Дай мне пить, Кэти! Я жажду". Неудержимое возбуждение потрясло её, когда, положив ладонь на его затылок, она прижала к себе темную голову Рамона и одновременно откинулась назад, предлагая ему свой сосок. Когда мужские губы коснулись её тела, она едва не закричала. Она не поняла, почему. И только когда его губы отпустили её, по острому сожалению можно было заключить о силе наслаждения". Заметим, как в этом отрывке Джудит Макнот профессионально педалирует интенсивность именно бессознательного наслаждения.

В косвенном виде тот же мотив временной инфантильности и болезни героя нередко бывает выражен через неблагоприятный расклад его деловых обстоятельств. В завязке сюжета обычно повествуется о предстоящем банкротстве его фирмы или коварных кознях соперников, что потом, естественно, счастливым образом преодолевается. Но данный контекст как раз создает требуемый для реализации любовного чувства ореол уязвимости властного отца.

Изначально противоречивый образ партнера - одно из следствий комплекса переоценки любви. Как пишет Карен Хорни,"Все наши подсознательные желания, противоречивые по природе и безграничные по содержанию, ждут своего исполнения в любви. Наш партнер должен быть сильным и в тоже время беспомощным, вести и быть ведомым, быть аскетичным и чувственным одновременно. Он должен изнасиловать нас и остаться нежным, посвящать все свое время только нам и напряженно заниматься творческим трудом. Пока мы считаем, что он действительно может выполнить все это, он окружен ореолом сексуальной переоценки"

Метаморфность героя позволяет внести элемент авантюрности в сюжет: сплошь и рядом мнимый бедняк к концу оказывается богачом и с сентиментальной иронией вспоминает, как героиня пыталась дать ему на чай или заплатить за него в ресторане. Так в трансформированном виде в современном романе работают сказочные мотивы тайны рождения и переодетого принца. Испытания и несчастья героя, с другой стороны, открывают для героини амплуа "волшебной помощницы", которая, или владеет полезными умениями секретарши, медсестры, повара, или "случайно" раскрывает козни его врагов.

Временная беспомощность героя особенно значима по контрасту с его "нормальным" авантажным положением. Как правило, по сюжету он "босс" и явно превосходит героиню по возрасту, социальному статусу и профессионализму. Особо важно, что он полностью подключен к "большому" миру человеческих отношений, и в идеальном случае берет на себя функции её защитника.

Так, в романе Барбары Картлэнд "Тереза и тигр" героиня спасается от преследований злого дяди-опекуна в замке французского маркиза, куда нанимается шеф-поваром. Благородный маркиз спасает её от домогательств, предложив руку и сердце. Зовут маркиза, между прочим, маркиз де Сар и он приезжает из Парижа, где проводил время в компании прекрасных дам - Барбара Картланд в этом романе явно задалась целью создать свою версию приключений Терезы, а заодно и реабилитировать маркиза де Сада!

Внешность Маркиза описана по всем канонам розовой эстетики: "Он был странным образом прекрасен: высок, черноволос и статен, темные брови, ясно прорезанные черты лица, пронзительный взгляд" . Этот портрет с незначительными вариациями фигурирует почти во всех розовых романах: "Высокий, широкоплечий, стройный. Густые темные волосы, модная стрижка. Мужественность отражалась в каждой черте его гордого лица: от ровных темных бровей до чувственного рта и высокомерно выступающего подбородка" . "Она неуверенно взглянула на смуглое, гордое лицо... Что-то в нем - его иностранное происхождение - а, может быть, смуглая кожа? - смущало её" . Причину смущения выговаривает другая героиня, засмотревшись на своего избранника: "Боже, он же дикарь! Кожа казалась бронзовой в полутьме, четкие линии лица освещены, придавая ему суровую, почти зловещую красоту. Она с трудом отвела глаза. Сейчас он казался ей символом мужественности" .

Стереотип мужской привлекательности включает в себя, следовательно, некий зловещий оттенок и момент "дикарства", непредсказуемости. Условно это можно назвать комплексом "южной" красоты, сочетающей в себе необузданную "природную" чувственность и пикантную странность на фоне "холодной" стандартной культуры.

Герой должен максимально воплощать в себе Иное, и самый простой путь - сделать его иностранцем, что нередко настойчиво подчеркивается через его легкий акцент. При этом особенно возбуждают героиню экзотические ласковые словечки типа "guerida" или "сеньорита": "Но ей понравилось, как он назвал её сеньоритой. Незнакомо, экзотично и подчеркивает

различие между ними"/ /. Статус "иностранца" позволяет "сеньору", в свою очередь, безбоязненно нарушать "местные" правила (например, отделать в пух и прах соперника) и, кроме того, увезти героиню в свои края, где уже он начинает диктовать правила поведения.

Для современных американских героинь с феминистскими наклонностями это географическое перемещение сплошь и рядом оказывается также идеологическим: сюжет "Укрощения строптивой" разыгрывается вновь и вновь к вящему торжеству патриархальных добродетелей, и самый лучший розовый роман, вероятно, могла бы написать шекспировская Катарина, присядь она за письменный стол после бурного монолога во славу мужа в пятом акте. Кстати, Катерина - одно из самых популярных имен героини в розовом романе.

Отношения героев в классическом розовом романе нередко развиваются по сценарию взаимного "укрощения". Вначале девушка пытается "воспитывать "дикаря" - пытается учить изящным манерам, замечает, допустим, что "бренди принято пить маленькими глотками" , но очень скоро мужчина перехватывает инициативу. В иных романах сюжет "укрощения" проигрывается в аллегорическом плане: Тереза у Барбары Картланд, прежде чем покорить Маркиза, приручает его тигра, причем исключительно силой любви.

"Первобытное" очарование мужчины обычно передается через ряд сигнальных деталей: "У неё перехватило дыхание. От его полуобнаженного мускулистого тела исходила такая сила и мощь, что отвести взгляд не представлялось возможности. Впечатление было подобно электрическому разряду. Во рту Кэтрин пересохло, когда она воззрилась на курчавые волосы, покрывавшие его широкую грудь и сужавшиеся к поясу его трусов." Войеристский колорит подобных сцен побудил некоторых критиков даже окрестить розовые романы "мягкой" порнографией для женщин , однако заметим, что эмоциональное напряжение здесь создается скорее за счет фигур умолчания.

Помимо курчавых волос, герой также непременно должен обладать хриплым голосом: низкий тембр служит устойчивым сигналом эротического желания, что безошибочно ощущает героиня: "Хриплые ноты в его голосе заставили её внезапно осознать всю чувственность, исходящую от его могучего тела" . Но если для женщины подобное осознание все же "внезапно", то мужчина ни на минуту не забывает о собственной сексуальной неотразимости и искусно манипулирует героиней. Он задает правила игры, зная, что в любой момент можно использовать свой магнетизм.

Казалось бы, что это должно распространяться и на женские характеры, но нет, героини розовых романов как бы периодически забывают о своем шарме, ведь согласно жанровому канону только мужчина-отец может в конце "просветить" девушку относительно природы её желаний. До этого решающего момента она как будто "не догадывается" о природе потрясающих её тело "электрических" разрядов.

Если интерпретировать эту ассиметрию в терминах Лакана, то здесь прослеживается фиксация женщины на уровне "воображаемого", в то время как мужчина пребывает в пространстве "символического" и владеет языком желаний. и культурных запретов. Он "обучает женщину заставляя её ощутить собственную сексуальность через "нехватку" и приобщает её к социальному миру.

В эпизодах с примеркой одежды только мужской взгляд, как мы помним, служит сигналом окончательного одобрения. Без этого взгляда женщина остается ребенком "на стадии зеркала", только-только начинающим означивать свое тело .

Эта формула розового романа неукоснительно срабатывает на таком микроуровне, как эстетика взглядов. Прежде всего здесь право смотреть жестко закреплено за мужчиной: стандартная завязка сюжета - героиня ощущает на себе пристальный взгляд темноволосого красавца "Келзи Уильямс чувствовала, что за ней наблюдают... Келзи было немного по себе" . Тем не менее героиня всегда стоически "выдерживает" оценивающий взгляд, позволяя рассматривать себя, что одновременно служит и нарративным приемом, поскольку через этот взгляд читатель обычно и узнает о привлекательности героини: "Кэти задрожала, когда его взгляд коснулся её лица, задержавшись на мягких полных губах, прежде чем скользнуть на грудь, бурно дышавшую под мягкой тканью платья" . Читательницы воспринимают внешность героини глазами мужчины, который "проявляет" и легитимирует её чувственное очарование. И сама героиня, как кажется, существует только в лучах этого взгляда. Как отмечает Славой Жижек, "воображаемая идентификация всегда содержит отождествление с определенным взглядом Другого" . Для наших героинь фигура значимого Другого - фантазматический Отец: "Она воплощает в себе хрупкую женственность, но на символическом уровне идентифицируется с отцовским взглядом, перед которым хочет казаться привлекательной"

Однако такая политика зрения срабатывает только применительно к мужским взглядам. Когда героиня аналогичным образом начинает рассматривать партнера, она всегда "попадается" - мужчина перехватывает её заинтересованный взгляд и заставляет оправдываться: "Лорен все еще изучала линию его губ, когда он вдруг, к её ужасу, повернулся и насмешливо взглянул на неё холодными серыми глазами. Застигнутая врасплох в тот момент, когда она разглядывала его, Лорен сказала первое, что пришло в голову: "Я боюсь лифтов и стараюсь сконцентрировать внимание на чем-то, чтобы не думать о высоте" . Как видно, женщина в розовом романе - не та кошка, которой позволено смотреть на короля.

Классический вариант этой формулы - героиня с восхищением рассматривает тело спящего мужчины, однако, он, оказывается тоже наблюдает за ней: "Ну как, тебе удалось поспать?" - Ошеломленная, она перевела взгляд на его лицо. Как давно он не спит, наблюдая за ней? Чувство стыда овладело ею, язык отнялся. Она должна что-нибудь сказать; он следил за ней с непроницаемым выражением лица. - "Ты такой загорелый..." - она вся вдруг поникла, услышав собственные бессмысленные слова, и приготовилась к насмешливому ответу" .

Разнообразие оправданий в подобной типовой ситуации делает честь изобретательности розовых авторов - порой героиня вынуждена защищаться через игру слов: "Он не открыл глаз, но его губы дрогнули в усмешке: " Надеюсь, вид вызывает у тебя одобрение?" - Кэти с неохотой перевела взгляд на холмистый парк, лежащий перед ней: "Да, сегодня парк просто замечательный, деревья как..." - "Вы смотрели не на деревья, сеньорита". Кэти не нашлась, что ответить" .

За этой регулярно повторяющейся формулой ясно просвечивает мифологический архетип: Психея не должна рассматривать спящего Амура. В терминах юнгианского анализа в мифе о Психее повествуется о разных стадиях индивидуации женской души. Брак с Амуром и жизнь в Эдеме ("парк просто замечательный") соответствуют стадии Анимуса - мужского архетипа: запрет на рассматривание при свете спящего Амура означает запрет на "осознание" необходимости следующей фазы. Характеристика Психеи на данной стадии целиком накладывается на состояние розовой героини: "Анимус представляется ей весьма могущественным и богоподобным по сравнению с её слабым и беспомощным сознанием. В этот момент у неё возникает ощущение сильного отчаяния и угрожающей ей опасности. Затем наступает шокирующий момент первого осознания своего анимуса, и женщину переполняет чувство собственной неадекватности..."

Но даже если не принимать в расчет мифологические и юнгианские аллюзии, то и в самом поверхностном плане ясно, что право оценивающего эротического взгляда в розовом романе безусловно принадлежит только мужчине. Обладающий войеристский взгляд - форма власти, и потому в подобных диалогах спор идет по существу. Прерогатива властителя - видеть, самому оставаясь невидимым, это позиция контроля. Прямой взгляд, выражающий желание, - визуальный эквивалент обладания. Поскольку Сверх-Я героини запрещает ей проявлять желание в открытой форме, она сама сознает "беззаконность" подобного взгляда и действует только украдкой, оправдываясь и изворачиваясь, как ребенок перед строгим родителем.

Она беззащитна перед "всевидящим" мужским оком и в более общем смысле - герой всегда безошибочно "читает" её скрытые мысли, отличаясь завидной проницательностью: "Он смотрел на неё, проникая сквозь внешние покровы в глубины её души, доискиваясь до истины" . Порой он делает программные заявления: "Ледяной заслон твоей сдержанности абсолютно прозрачен. Тебе не удастся замаскировать свои чувства" .

Мужчине в подобных сценах реализует свое право допытываться, задавать прямые вопросы, и неудивительно, что его всезнающий взгляд начинает ассоциироваться с ситуацией допроса: "Свет слишком яркий. Режет глаза. Выключи его",- жалобно попросила она, указывая на лампу... Только Бог знал, что он прочитал в её лице, в её глазах" . Но ведь Амуру никогда не запрещалось направлять светильник на Психею и задавать вопросы. Этот двойной запрет касался только женщины.

Метафорика власти срабатывает и на телесном уровне в контрастах одетости и раздетости. Одетый мужчина и раздетая женщина - устойчивый фантазматический образ из разряда садомазохистских мечтаний: "Лорен остро и унизительно чувствовала себя совершенно обнаженной, в то время как он был полностью одет, но Ник, казалось, не замечал ни её смятения, ни её наготы" . "Одетость" и "застегнутость" мужчины целиком соответствуют его доминантной непроницаемости во всех смыслах.

По сравнению с полнейшей "прозрачностью" героини перед его властным "взрослым" взором, сам мужчина абсолютно закрыт для аналитических взглядов и наша Психея не в состоянии "читать" его эмоции, иначе она бы вышла за пределы власти анимуса. В этой ассиметрии и женской неуверенности - один из источников развития сюжета - ведь несмотря на бесконечные догадки в каноническом розовом романе женщина вплоть до последнего эпизода пребывает в неведении относительно подлинных чувств героя.

Зато герой как раз обладает превосходством перед ней именно в этом плане, и потому по ходу повествования он часто говорит "насмешливо", "явно забавляется", "едва удерживается от хохота". Отговорки насчет лифта, парка и загорелого тела в цитировавшихся примерах - и впрямь очевидные поводы для мужской иронии.

На протяжении всего повествования героиня делает гигантские усилия для того, чтобы скрыть собственные переживания. Поэтому она находится в постоянном конфликте со своим телом, которое, будучи "прозрачным" для проницательного мужского взгляда, "выдает" её разнообразными симптомами возбуждения. Она краснеет и бледнеет, удивляется, отчего у неё "ладони вдруг стали влажными и горячими", "пересыхает во рту" или "подкосились ноги". Героиня отказывается понимать и принимать свое тело, свои желания, и оттого её мир отчетливо структурно разделен и моралистически поляризован.

Подобный дуализм - хорошо освоенный прием в романтической литературе начиная с Джейн Остен, которая называла свои романы как раз в этом ключе: "Разум и чувствительность", "Гордость и предубеждение". В современной беллетристике эти дилеммы сохранились практически в той же форме: героиня клянет себя за "слабость" , старается "не потерять рассудок" и "сохранить остатки гордости" ; а "в критический момент её спасает здравый смысл" Регулярное появление в тексте фраз с этими ключевыми словами - обеспечивает работу наррации, переключение повествовательных синтагм.

Поскольку героиня все время балансирует между двумя полюсами - голосом плоти и требованиями рассудка - она непрерывно вынуждена колебаться, перестраивать свою картину мира. Сигнальные слова-переключатели выполняют чисто перформативную функцию, если воспользоваться терминами теории речевых актов, и неуклонно возникают в местах речевых стыков.

Функционирование аналогичных повествовательных механизмов описал Цветан Тодоров на материале литературы ужасов и фантастики. Согласно его концепции, в поэтике этих жанров решающую роль играют мелкие модальные выражения типа "ему казалось, что он видит", "как во сне, он различал", поддерживающие в читателе ощущение сомнения в реальности происходящего. Искусное чередование эпизодов, то внушающих веру в сверхестественное, то, наоборот, убеждающих, что это всего лишь сон и бред, составляет костяк структуры страшных жанров, и потому роль таких "незаметных" фраз-переключателей очень существенна.

В розовых романах после очередных триумфов рассудка в союзе с добродетелью голос автора или самой героини обычно произносит одобрительную реплику - "поступила мудро" или "вовремя спохватилась", "к счастью, опомнилась". На языке психоанализа подобный комментарий называется "рационализацией" - защитный механизм сознания, позволяющий принять для себя нечто заведомо противоречивое и связанное с подавленными желаниями. "Она с силой закусила губу. Она не позволит, не даст воли своим чувствам. Ей нравился Роберт Бушанан, нравилось работать с ним. Но он сердцеед, и она не собирается пополнять коллекцию его легких трофеев! Внезапно она про себя улыбнулась. Хорошенькая шутка! Да он ничуть и не интересуется ей! Три недели они работали бок о бок и он ни разу ничего себе не позволил. Так зачем же тогда беспокоиться? Закрыв глаза, она скользнула в пенистую ванну, мурлыкая: "Незачем, незачем" .

В промежутках между встречами с кавалером героиня, занимаясь подобными рационализациями, пребывает в состоянии легкого транса. Внешне ей как бы нечего делать. Она машинально продолжает обыденные действия, но фактически "плывет" в облаке эротических мечтаний и предчувствий, рассеянно пытаясь осмыслить происшедшие события и внутренне подготовиться к будущим. При этом читателю не сообщается, как она выглядит, во что одета - взгляд героя выключен и оттого женщина становится невидимой. Её позиция в эти промежутки в некоторой степени эквивалентна положению читательницы розового романа, которая, присев отдохнуть с книжкой в руках, тоже отключается и временно становится "невидимой" для других, демонстрируя лакановскую "нехватку" реальности и "выпадая" из жизни. Аналогичный "транс", как мы помним на примере техники работы Барбары Картланд, сопутствует и процессу сочинения самих романов.

В основе этого состояния, вероятно, ключевого для функционирования розового жанра в целом, лежит особая фантазматическая деятельность, разновидность мечтаний - "грезы": неслучайно существует даже целая розовая серия под названием "любовные грезы". В европейских языках подобные мечтания носят название "cны наяву" (англ. day-dream, нем. Tagtraum, франц. Reverie).

В истории культуры нового времени это состояние в наибольшей степени эстетически санкционирует романтизм. Для романтика грезы наяву - синоним креативности и тонкой восприимчивой натуры. Фигура пассивного грезящего поэта обычно оформляется через метафоры спокойного озера, ясного неба, зеркала или эоловой арфы. Наиболее ясно эту идею сформулировал Джон Китс в своем программном описании "поэта-хамелеона", наделенного "негативной способностью" В том же духе Фридрих Шлегель писал о необходимости для поэта "пустого места" в душе и неоднократно рассуждал о женственном характере творчества как такового .

Поэтические грезы быстро становятся символической эмблемой женской чувствительной души и уже в первой трети XIX в. возникает типовой образ замечтавшейся красавицы - любительницы сентиментальных историй "с французской книжкою в руках, с печальной думою в очах". Таким образом, параллельно с оформлением розового романа как жанра массовой культуры конкретизируется фигура культурного потребителя: это женщина, основные черты которой - пассивность, неудовлетворенность, ожидание и способность грезить наяву. Ориентация на работу воображения объясняет, кстати, отчего читательницы розовых романов мало смотрят розовые телесериалы - им не нужны готовые визуальные образы, они получают удовольствие от создания своих собственных.

Динамика фантазматической деятельности была детально концептуализирована Жилем Делезом, который акцентировал подвижность фантазмов и сравнивал их с "эпикурейскими оболочками и эманациями, проворно путешествующими в атмосфере" . Однако эта подвижность далека от хаотичности, скорее, она носит даже отчасти механический характер: "Ничто так не завершено, как фантазм, ничто не оформляет себя до конца в такой степени. - писал Делез - это машина для выделения некоторого количества мысли, для распределения разницы потенциалов на краях трещины и для поляризации церебрального поля... Вот почему он служит местом вечного возвращения. Он без конца пародирует рождение мысли..." .

Современная исследовательница Юдит Батлер, развивая идеи Делеза, отмечает перформативность фантазмов и их бесконечную сериальность, в которой вынужденно воспроизводятся традиционные нормы .

Фантазматика розовых романов вполне отвечает выделенным типологическим чертам. В пластичном пространстве грез читательницы свободно идентифицируются с различными персонажами, переключая каналы желания и точки зрения. Грезы функционируют как защитный экран, на котором можно без риска для себя моделировать травматические ситуации и их счастливое разрешение. Сериальность фантазмов адекватна избыточности желаний при переоценке любви, что запускает механизм наррации.

"Машинность" фантазмов идеально соответствует коммерческой унификации и установке на готовый продукт. Философская парадигма "вечного возвращения" оборачивается бесконечным производством желаний, что поддерживает стабильную потребность в данном жанре на книжном рынке. Наконец, воспроизведение традиционных норм через сказочные архетипы обеспечивает эффект релаксации для читателей.

Насколько связана фантазматика женских "снов наяву" с базовым сюжетом розового романа? Мы уже отмечали, что читательнице автоматически отводится романтическая роль Прекрасной дамы, и именно в дискурсе куртуазной любви следует искать разгадку женской идентичности. Но машина желаний имеет свою программу, которая носит достаточно безличный и репрессивный характер по отношению к пользователю. Женская власть в сновидениях наяву осуществляется через автоматическую процедуру отказа. Фантазматическая прекрасная дама в нарциссических мечтах попадает в ловушку собственных желаний. Мечта об идеальной манипуляции мужчиной (включая каламбурный смысл man-ipulation) расщепляет идентичность, и в итоге прекрасной даме достается сугубо "техническая" функция автоматического переключателя. Субъект грез рассеивается, оставаясь принципом сюжетной синтагматики.

Перформативность и избыточность желания, столь свойственная фантазмам и особенно комплексу переоценки любви, маскирует структурную нехватку на уровне субъекта. Неизбежные повторные риторические "выяснения отношений" превращаются в систему отсрочек, затянутых промежутков, сны наяву замыкаются в самодостаточную игру означающих, в котором ключевое означаемое - женщина - попросту выпадает. "Место женщины-вещи изначально пусто,- пишет Славой Жижек,- она функционирует как "черная дыра", вокруг которой структурируется желание субъекта" .

Техника бесконечных отсрочек, amor interruptus, повторяется как в поэтике любовного сюжета, так и в характере чтения розовых романов. Привычка "глотать" романы, и непрерывно покупать новые, надеясь на удовлетворение и зная, что оно невозможно, сходна с поведением героини, все время поддерживающей желание героя искусным сопротивлением. "Прекрасная дама - это, в сущности, принцип короткого замыкания, когда объект желания совпадает с силой, препятствующей осуществлению желаний" .

Либидинозное производство гомологично экономическому - в практическом воплощении этой идеи кроется секрет гениального коммерческого успеха "Арлекина". Безличный характер сентиментальности оказался оптимальным для безличного производства и потребительской "машины желаний". А сама женщина - читательница-мечтательница-героиня - остается в виртуальной "складке". "Женщины не существует",- сказал Лакан. Но, несомненно, существует Анни Леннокс, а в её голосе - агрессия и прелесть механической сирены, и она поет "Sweet dreams are made of this".

Примечания

1 Кilling Р. Нагleguin Еnerprises Limited: сазе material of wesrern school of business administration/ Ontario 1978

2 Jenisen К. Lоvе's sweet reteurn: Тhе Нагlequin stогу.Тогопtо, 1984; Моdlesky Т.

Loving with vengesnceе: mass-ргооduced fantasies for wоmеп. Наmdеп, 1982.; Rubin L. Romance in the age of еlесtrоnics. - Feminisms. New Вгunsvick. 1981 Р. 878- 894.; см. также библиографию: Тwentith-centurie romance and gothic writers/ Ed. J. Vinsov, 1982.

3 Radway J. The readers and their romances . - Feminisms... Р. 551-585.

4 Честертон Т.К. Писатель в газете. М, 1984. С.285.

5 Хорни К. Женская психология. СПб., 1993. С.149-180, 209-220.

6 Dе1еusе J., Guаttari Р. Сарitalisme еt sсhizорhгёпiе. L'Аnti-Оedipe. Рaris, 1972. Р. 32- 44.

7 См.: Godek С.Р. ТЬе Роrtable romantic. СаsablanKa, 1994. Помимо обучения начинающих розовых авторов, Г. Годек также активно пропагандирует идеи современного «романтического» стиля жизни: ужин при свечах, путешествие на яхте, «фантазийные» подарки любимому человеку... Он автор бестселлера. «1001 способ как быть романтиком». Это своего рода практическое «пособие» по внедрению романтизма в быт, причем отдельные пункты этого ценного справочника - просто адреса подходящих ресторанов с «романтической» обстановкой или, к примеру, реклама фирмы, предлагающей напрокат самолеты на двоих. Книга имела такой успех, что вскоре Годек выпустил продолжение - «1001 ways МОRЕ tо bе гоmаntiс»

8 Маnn Р.Н. А Nеw suгvеу: 1Ье facts аЬоut гоmantic fiction. L., 1974.

9 Барт Р. Мифологии. М., 1996. С. 169.

10 Harlequin Romance апd Нагlequin presents editional Guidelines. Оntariо, 1984.

11Ritchie C. Writing the romantic novel. L., 1962

12 Впрочем, еще в начале века известная «розовая» писательница Элинор Глин весьма раскованно писала о сексе и называла физическую страсть местоимением «и» (вероятно, не подозревая о термине «Id», который придумал ее современник Фрейд). По ее роману был поставлен знаменитый фильм «Тhе it-girl».

13 В другом нашумевшем романе английской писательницы Фэй Уэлдон дилемма «феминизм/розовый роман» разрешается и вовсе фантастическим образом. Героиня книги Руфь, чье имя отсылает читателя к библейской терпеливой Руфи, вступает в борьбу с богатой и красивой Мэри Фишер, пленившей ее мужа Боббо. Мэри Фишер - профессиональная «розовая» беллетристка, и ее имя, в свою очередь, прозрачный намек на реальную немецкую сочинительницу розовых романов Марию Луизу Фишер. В ходе борьбы Руфи приходится пускаться на всевозможные коварные уловки, и она - таков центральный символ книги - превращается в дьяволицу, лишенную души и сердца. После этого волшебного превращения Руфь одерживает верх над соперницей, но победа ее двусмысленна: Руфь делает несколько пластических операций и принимает облик Мэри Фишер, поселяется в ее прекрасном доме и сама начинает писать розовые романы! Здесь есть над чем задуматься...

14 Вгull К. А сагеег of 1оvе; Thе romantic world оf Вагbага Сагt1апd. - Рорu1аг fictiont апd social change. L., 1984. Р.155.

15 Макнот Дж. Триумф нежности. Битва желаний. М, 1996. С. 41.

16 Макнот Дж. Указ. соч. С. 153.

17 Barthes R. Fragments d"une discource аmоurеих. Р., 1977.

18 Кгisteva J. Histories d`amour. Р., 1983.

19 Сanzelli С. Аdventurе, Муstery апd! Rоmапсе. Formu1а stories аs аrt апd рориlаг fiсtюп. Сhicago, 1976. Р. 5-37.

20 То же правило, заметим, действует и при создании характеров: все помнят, что сыщик-рационалист Шерлок Холмс имеет парадоксальную склонность играть на скрипке - атрибут романтического героя. Этим секретом превосходно пользуются и современные имиджмейкеры: звезде всегда полагается иметь какую-нибудь «милую слабость» или «изюминку» - как наигранная «детская наивность» в интервью Бриджит Бардо (с подачи Роже Вадима); как будто случайно выбившаяся прядка волос на лбу Майкла Джексона или саксофон Билла Клинтона.

21 Макнот Дж. Указ. соч.

22 См. математический анализ: Маранда П. «Золушка»: теория графов и множеств. - Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М., 1985. С. 261- 275.

23 Макнот Дж. Указ. соч. С. 478.

24 Тэлкотт Д. Дороже всех наград. М., 1996. С. 67-68.

25 Макнот Дж. Указ. соч. С. 390.

26 Подробнее см.: Неклюдов С.Ю. О функционально-семантической природе знака в повествовательном фольклоре. - Семиотика и художественное творчество. М., 1977. С. 193-

229; Lеасh Е.К. Маgiса1 hair. - Муth апd cosmos. Reading in mystery and sybolism. N.У., 1967. Р. 77-108.

27 Ср. стереотипы любовных историй в восточных средневековых текстах: «завоевание незнакомой возлюбленной», «трогательные влюбленные». Подробнее см.: Герхардт М. Искусство повествования. М, 1984. С. 106-115.

28 Dе1еusе J., Guаttari Р. Сарitalisme еt sсhisорhгёniе. Ор.сit Р. 43-44.

29 Ibid. Р. 23-24.

30 Ibid Р. 25.

31 Вопрос о художественных различиях между романами Джейн Остен и Барбары Картланд в рамках данной статьи мы намеренно опускаем.

32 Подробный очерк истории розового романа дан в книге Р.Андерсон: Аnderson К. ТЬе people heart thгоbs, L., 1974.

33 Вауег О. Dег Тгivialе Fаmilieп- und Liebesroman in 20 Jahrenhunerd. Тubingen, 1963.

34 Саrtland В. Lovers in paradise. N.У., 1978.

35 Сагtlапd В. Nightingal`s sоng. L., 1987.

36 Fох N. Reluctant mistress. L., 1991. Р. 61.

37 В неоднократно демонстрировавшейся у нас рекламе женщина с экстатическими стонами «Дальше!! Дальше!» едет в рыбный ресторан.

38 Макнот Дж. Указ. соч. С. 437-438. Герои розовых романов вообще питают слабость к золотым цветам в одежде, что соответствует вебленовской эстетике «потребления напоказ». Невозможно в этой связи не упомянуть роскошные «шелковые трусы с набивным рисунком из золотых монет», принадлежащие Тейту из романа «Дороже всех наград» (с. 276).

39 Там же. С. 439.

40 Там же. С. 27, 28.

41 Там же. С. 45.

42 Маthег А. Воrn out of 1оvе. Тогопto 1977. Р. 42.

43 Ноwаrd S. Тhе Romantic journey. L., 1991. Р. 17-18.

44 Рох N. Ор. сit. Р. 61.

45 Тэлкотт Д. Указ соч. С. 65.

46 Фрейд 3. Работы о мазохизме. - Венера в мехах. М, 1992. С. 314-379. Сам Фрейд при этом считал, что мазохистские установки более свойственны именно женщинам: «Предписанное женщине конституционально и налагаемое на нее социально подавление своей агрессии способствует образованию сильных мазохистских побуждений, которым все-таки удается эротически подавить направленные внутрь разрушительные тенденции. Итак, мазохизм, что называется, поистине женское извращение». См.: Фрейд 3. Введение в психоанализ. Лекции. М., 1989. С. 371. Уже в первом поколении последователей Фрейда этой концепции уделялось самое пристальное внимание. Его ближайшие ученицы - дочь Анна и Элен Дойч детализировали понятие женского мазохизма, увязав его с проблемой фригидности и с фантазматическими образами мучений См.: Freude А. Fаntаsmeзте «ёtrе bаttu» еt гёvепе; Deutsch Н. Lе masculisme femine еt sа геlаtюn а 1а frigiditё - Feminitё-mascarade. Р., 1994. Р. 57-73, 215-231. Однако в дальнейшем подобные идеи были во многом раскритикованы новым направлением - феминистским психоанализом: Джулиет Митчелл и Жаклин Роз перенесли акцент на социальные предпосылки женского мазохизма, и этот ход мысли закрепился в популярной феминистской критике в Англии и в Америке. См. Mitchell J. Рsychoanalisis апd feminism. P, 1974; Ghеег С. ТЬе Female Bunics. L., 1970; Фридан Б. Загадка женственности. М., 1994. С. 152-179.

47 Хорни К. Указ. соч. С. 113.

48 Рэдкомб Л. Самая большая ошибка. М., 1996, С. 129.

49 Мэкомбер Д. Принц-холостяк. М., 1996. С. 39.

50 Ноward S. Romantic Jоurnеу. Р. 9.

51 Макнот Дж. Указ. соч. С. 5-8. Симметричный образ «сердитой матери» мы находим в готической литературе и в современных фильмах ужасов - это тип female fatale, неотразимой воительницы -совершенное воплощение угрозы и мужских страхов перед женщиной. Эту эстетику успешно использует в некоторых своих клипах и выступлениях Мадонна.
52 Там же. С. 472.

53 Coanard R. Female desire. Women sexuality today - Feminist literary theory - a reader/ L.1986. P.147

54 Макнот Дж. Указ. соч. С. 155.

55 Хорни К. Женская психология. . С.78

56 Кстати, "злой дядя" - тоже глубинно мифологический персонаж, в народных сказках он воплощает негативный полюс "отцовского комплекса", выражая культурный запрет на инцест. См. Джонсон Р. Она. Глубинные аспекты женской психологии. М. Харьков. 1996, с 85

57 Cartland Theresa and a tiger, L., 1987 p.116

58 Макнот Дж. Указ. соч. С. 383.

59 Там же. С. 23.

60 Рэдкомб Л, указ соч., с. 131-132

61 Макнот Дж. Указ. соч. С. 48.

63 Рэдкомб Л, указ соч., с. 133

62 Там же. С. 26.

64 Douglas A. Soft-porn culture New Republic 1988 30 .08 p.25-30

65 Макнот Дж. Указ. соч. С. 28.

66 Lacan J., Ecrits. P.1966 vol.1 p.89-101

67 Тэлкотт Указ соч.. С. 5.

68 Макнот Дж. Указ. соч. С. 28.

68. Zizek The sublime object of ideology, L., N.Y., 1994, P.106

70 Там же.

71 Макнот Дж. Указ. соч. С. 383.

72 Рэдкомб Л, указ соч., с. 134

73 Макнот Дж. Указ. соч. С. 45.

74 Джонсон Р. Она. Глубинные аспекты женской психологии..., С. 42

75 Cartland B Theresa and a tiger, p.118

76 Fох N. Reluctant mistress. L., 1991. Р. 61.

77 Рэдкомб Л. Самая большая ошибка , С. 150

78 Макнот Дж. Указ. соч. С. 474.

79 Рэдкомб Л, указ соч., с. 77

80 Там же. С. 82.

81 Там же. С.83.

82 Ноward S. Romantic Jоurnеу. Р. 13

83 Todorov U. The Fantastic. N.Y. 1975

84 Нoward S. Ор. cit. Р. 13.

85 Рох N. Ор. сit. Р. 46.

86 В психоанализе сны наяву - воображаемый сценарий, направленный на осуществление желания, от обычных снов они отличаются большей вторичной обработкой. Лапланш и Понталис отмечают подвижность и разомкнутость субъекта в фантазматической деятельности. Субъект фантазма - активный участник своего сценария, причем у него нет фиксированного места: он может играть несколько ролей сразу, переключать разные точки зрения - и наблюдателя и героев. Субъект фантазма располагается на уровне синтагматики, и оттого он не-выделим как единица. Защитные функции фантазма многообразны - это и «обращение на себя, и обращение в свою противоположность, и отрицание, и проекция» См.: Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу. М., 1996. С. 476; 551-556;

87 Kertis J. Sе1есted 1еtters. N.У., 1974. Р. 113.

88 Эту же традицию романтической феноменологии грез продолжает Г.Башляр: «Грезы - проявление женской сущности». См.: Ваchelard С. La Poetique de la revenie. Р., 1968. Р. 17. Интерпретируя грезы в юнгианском ключе как деятельность Анимы, он особо отмечает связь грез с женским началом глубинного спокойствия, отдыха и постоянного внутреннего возобновления, что часто символизируется через образы воды и воздуха.

89 Делез Ж. Логика смысла. М., 1995. С. 260.

90 Делез Ж. Указ. соч. С. 263.

91 Butler J. Воdies that matter. N.У., I.., 1993. Р. 94.

92 Zizek S. Тhе Nessages of enjoyement. L., N.У., 1994. Р. 94.

93 Zizek S. Ор. cit. Р. 96.