Луиза Саффхил

(Из кн.: Массовая культура: современные западные

исследования. М., 2005).

 

Подростки-зрители мыльных опер

 

Задачи исследования

Моя первоначальная задача заключалась в том, чтобы изучить, как мыльные оперы воздействуют на идентичность подростков, которые их смотрят. Однако, определив те причины, по которым я сама увлекалась сериалами, я усомнилась в обоснованности такого исследования. Я с детства смотрела мыльные оперы, но сегодня мне сложно найти хотя бы один пример того, как привязанность к этому жанру повлияла на мою идентичность или становление личности. Основная причина, по которой я их смотрела, был эскапизм и желание развлечься. У Херцога в исследовании зрителей мыльных опер приведены три основные причины привязанности к сериалам: «эмоциональная разрядка, удовлетворение фантазии, жажда информации и совета»[1]. Несмотря на то, что это исследование было выполнено в 1944 году, оно и по сей день остается значимым. Маккуэйл адаптировал его к новым условиям, определив в 1987 году четыре вида причин, по которым люди пользуются СМИ[2]. К ним относятся:  потребность в информации, получении знаний о мире; обретение чувства идентичности через осознание собственных ценностей;

упрочение чувства социальной принадлежности посредством получения знаний о жизни других людей; эмоциональный уход от реальности, развлечение, релаксация, забывание проблем и забот.

Однако при изучении мыльных опер становится очевидным, что, если большинство перечисленных факторов и в самом деле важно для сериалов, то категория идентичности не вполне для них адекватна. Это утверждение подкрепляется исследованием Лемиша, проведенным в 1985 г., где удовольствие от сериалов выводилось из  категорий информации, развлечения и социальных функций, тогда как идея собственной идентичности в нем явно отсутствовала. То же самое относится и к работе Рубина о студентах, смотрящих сериалы. Зрители «не идентифицируют себя с персонажами так, как происходит в случае с иными нарративами и критическими формами». М.Э. Браун предлагает этому следующее объяснение: «использование множества персонажей, кажется, заставляет отказаться от единственной или фиксированной идентификации субъекта».

Однако нельзя говорить, что идентификация не происходит ни в каких формах. Действительно, Джерати обращает внимание на то, что широкий диапазон героев сериала предлагает для этого различные возможные варианты и «именно эта множественная идентификация с целым рядом персонажей – важнейший элемент, позволяющий сериалам столь сильно притягивать наше внимание»[3]. Соотнесение себя с героями мыльных опер возможно уже потому, что такие фильмы часто кажутся зрителю реалистичными и трехмерными. Но, все же, поскольку это не является определяющим фактором при просмотре сериалов, я решила расширить область моего исследования, и изучить, что заставляет девочек и девушек смотреть мыльные оперы, и в какой степени они вовлечены в происходящее в фильме. Мне хотелось получить представление о том, как смотрят сериалы, как к ним привыкают, какое удовлетворение получают от их просмотра, какое благотворное – или иное – влияние они оказывают, а также, какую роль играет в интерпретации повествования идентичность.

Мое решение исключить из исследования юношей основывается на трех факторах. Во-первых, общаясь с юношами и девушками, я обычно сталкивалась с тем, что девушки более склонны говорить об этой проблеме; они более открыты во время беседы, менее застенчивы и меньше беспокоятся по поводу того, как их замечания отразятся на их репутации. Во-вторых, статистически доказано, что среди подростков, смотрящих сериалы, девушек больше, чем юношей. Согласно официальным данным по Великобритании, юноши скорее предпочитают смотреть боевики и приключенческие фильмы или спорт, тогда как девушки – мыльные оперы. Кроме того, в исследовании Патрисии Палмер 1986 года показано, что девушки смотрят телевизор чаще, чем юноши, и они смотрят его «с большим увлечением и восхищением».

Третья причина связана с тем, что исторически мыльные оперы принадлежат миру женщины, и мне интересно узнать, одни ли и те же причины заставляют смотреть сериалы и девушек, и женщин, их изначальную целевую аудиторию, или же первые получают удовольствие от чего-то другого.

Поэтому далее я остановлюсь на тех факторах, которые заставляют нас считать сериалы жанром для женщин. Затем рассмотрим структуру нарратива с точки зрения специфической организации и формальных конвенций жанра. Я попытаюсь показать, как эти стратегии работают с широким диапазоном женских персонажей для установления связей между сериалом и зрителем. Наконец, речь пойдет о том, в какой степени активность зрителя может повлиять на удовольствие, получаемое от жанра.

Сериал как мир женщины: история

Мыльные оперы появились на свет в Америке в 1930-х годах, и первоначально были задуманы как радиопередачи. Они были ориентированы на домохозяек; в них затрагивались проблемы женской культуры, чтобы женщина могла настроиться на них в то время, когда она занята работой по дому. Видимо, первоначально идеи о содержании передач были заимствованы из женских журналов, с которыми у мыльных опер есть определенное сходство, включая такие особенности, как регулярность и повторяемость. В журналах присутствует набор постоянных составляющих, ожидаемых читателем и хорошо ему знакомых. Кроме того, в них существуют тематические разделы, особенно явно ориентированные на женщин, где внимание уделяется полезным советам и воспитанию. Все это напоминает те черты, которые воспроизведены в сериалах. «Мыльные оперы» получили свое название из-за рекламодателей, купивших эфир для своих коммерческих передач, идущих до и после программы. В частности компания «Проктор энд Гэмбл», ориентируясь на женскую аудиторию, выступала не только в качестве рекламодателя, но и в качестве спонсора радиотрансляций – по имени производителя мыльного порошка стал называться целый жанр. Так, мыльные оперы стали жанром, который возник «в результате осознания домашней изоляции женщины»[4], а в 1950-х годах они перешли на телевидение. Первой британской телевизионной мыльной оперой были «The Groves» (1954-1957 г.), а после в 1960 году появилась «Улица Коронации». Другие популярные британские мыльные оперы – «Бруксайд» и «Жители Ист-Энда» вышли на экраны соответственно в 1982 и 1986 годах.

Мыльная опера воздействует на аудиторию, выстраивая с ней особые отношения, представляя медленную последовательность драматических событий, в которой развитие повествования, – равно как и достижение удовлетворения зрителей, – происходит за счет постановки и решения повседневных проблем при помощи «сплетен, признаний, домыслов и разглашения тайн»[5]. По традиции привычку сплетничать называют женской; точно также, полагают, что неотъемлемой частью жизни женщины является разрешение проблем и обсуждение отношений. В сериалах эти черты привлекают женскую аудиторию.

Ее же образ, в свою очередь, совсем не привлекателен. Женщина-зрительница мыльных опер, которую обычно интересуют детали повседневности, рассматривается как «наименее престижный телезритель»[6], а ее жизнь считается «настолько пустой, что нуждается в иллюзорном наполнении»[7]. И все же эти программы, несмотря на то, что их постоянно высмеивают и обвиняют в дурном вкусе, по-прежнему доставляют удовольствие женщинами, даже если просмотр их – это «действие, не наделенное ценностью в обществе»[8].

Мыльные оперы дают тему для разговоров; их содержанием можно делиться с подругами, обсуждать и анализировать его, поддерживая тем самым активность социума. Можно сказать, что они «увеличивают, а не уменьшают ценность того, что составляет ткань жизни женщины»[9]. Мыльные оперы не просто серьезно относятся к их заботам, они предлагают аудитории широкий диапазон женских персонажей на любой вкус, часто – с сильным решительным характером, с разным социальным статусом. Вс это делает жанр «более доступным для женской культуры, нежели передачи, идущие в лучшее эфирное время»[10]. Тот факт, что эта конвенция поддерживается женской аудиторией старшего возраста, не вызывает сомнений. Мне же интересно узнать, получает ли ту же самую отдачу от сериала более молодая женская аудитория, соотносит ли она себя с предлагаемыми персонажами, и, если нет, как это влияет на удовольствие от жанра.

Роли и условности жанра

Удовольствие, которое можно получить от просмотра мыльных опер, зависит от знания зрителем их конвенций. Мыльную оперу можно определить с точки зрения теленовеллы и сериала. В теленовелле присутствует один и тот же герой (героиня) и набор персонажей, но в каждой серии рассказывается своя история, которая к концу программы завершается. Однако в сериале повествование непрерывно и завершается только в последней серии. Серии следует смотреть в определенном порядке, так как последовательность создает представление о непрерывности времени. Мыльная опера – это бесконечный сериал, который невозможно досмотреть до конца; в ней развивается множество рассказов, некоторые вскоре заканчиваются, другие тянутся дольше, связанные между собой – там, где кончается один, начинается другой. Финальная развязка постоянно откладывается, а зрителей при помощи запутанных сюжетов, повседневных событий и времени сериала, которое соотносится с реальным временем зрителя, заставляют поверить в то, что будущее непостижимо. Событие, которое является концовкой одного рассказа, служит отправной точкой новых историй.

Нарратив воздействует на зрителей, поддерживая напряжение, застявляя гадать, каким образом оно разрешится, поставив их перед счастливым концом. Аудиторию подталкивают искать временную развязку, которая наступит только после «проволочек, замешательств и отвлекающих ходов»[11]. Но развязка никогда не наступает, поскольку нужно подогревать интерес аудитории. Этого можно достичь, заставив зрителей пристально следить за развитием повествования от одной серии к другой, размышлять о прошлом и будущем в фильме. Провисание – средство, используемое для создания напряжения между сериями, прерывание повествования в ключевой момент, расставание с аудиторией, чтобы она могла поразмышлять над оставшимися без ответа вопросами, у которых может быть несколько решений. В это время неизвестно, как будет развиваться нарратив, а это побуждает зрителей строить догадки. Это средство используется для того, чтобы вовлечь аудиторию в повествование; оно действует двумя основными способами в зависимости от того, что становится известным аудитории. Либо зрители пребывают в неведении и пытаются разрешить загадку своими силами, либо им дается определенная информация, и таким образом они вынуждены соучаствовать в судьбе определенного персонажа, быть свидетелями его личной борьбы или травмы. Это средство не используется в конце каждой серии. Иногда более легкий, смешной эпизод, или провокативный образ подходят лучше, чтобы уравновесить драматическую сцену.

Действие сериала происходит главным образом в настоящий момент, не отсылая слишком часто к прошлым событиям, чтобы не отпугнуть случайного зрителя, который менее осведомлен о происходящем. Однако здесь важен гибкий подход, и авторы идут на многое, чтобы гарантировать постоянным зрителям, что все ссылки на прошлые серии точны.

В основе успешной мыльной опреы – работа над образами и сюжетом фильма. Они должны сцепляться друг с другом, быть одновременно знакомыми и привычными, и постоянно преподносить сюрпризы. Одни и те же ходы и типажи повторяются снова и снова, но всякий раз в новом виде, давая иной результат, другой ответ, чтобы не наскучить. В мыльной оперы задействовано множество героев, поэтому возможны вариации. В ней представлено сообщество, состоящее из людей различных возрастов, которые состоят в самых разных отношениях и занимают самые разные социальные позиции. Это позволяет авторам выстраивать целый ряд сюжетных линий. В центре внимания находится несколько знакомых зрителю персонажей, затем, спустя несколько серий, появятся новые лица. Персонажи должны быть понятны даже случайному зрителю, поэтому по одежде и голосу мы можем получить представление о том, кем он/она является и какую роль сыграет; образ определяется точно и быстро.

Персонажи обычно делятся на три группы, на основании которых развивается повествование[12]. «Индивидуализированный герой» обладает присущими только ему особенностями, которые нередко используются для создания комического эффекта. Так, громкой и многословной манерой речи с северным акцентом в «Улице Коронации» наделен только Фред Эллиот. Постоянным персонажам могут быть присущи качества, подчеркивающие богатство их характера. «Сериальный тип» – персонаж  мыльной оперы, который наделен устойчивым комплексом черт, причем другие герои «отсчитываются» от него, определяются им. Например, тип «Элси Таннер» («Улица Коронации»), который позднее копировали в том же сериале Бет и Рита. Носителей «статусного положения» характеризует главным образом их пол, возраст, наличие семьи, класс и работа. Это положение часто обыгрыватся для развертывания той или иной сюжетной линии. Так, положение фабриканта и местного дельца ставит Майка Болдуина выше среднего представителя рабочего класса, обитателя «Улицы Коронации».

Эти группы не являются ни чем-то раз и навсегда заданным, или обязательным. Но использование таких стереотипных ходов позволяет создать костяк повествования, и дает авторам большую свободу обращения с другими героями. Именно это подключение широкого спектра персонажей позволяет добиться частичной идентификации зрителей. Они могут соотносить себя с какой-нибудь характерной чертой персонажа, но одновременно считать его отталкивающим. Зритель может колебаться между двумя героями, идентифицируя себя с особенностями обоих.

Определенные правила построения историй, условности, которым подчиняются персонажи и течение времени в фильме, вместе формируют непрекращающийся сериал. Мыльные оперы занимают постоянное место в программе телепередач, повторяясь день за днем в одно и то же время. Способ организации времени в мыльной опере может сделать ее чересчур скучной, и чтобы этого избежать, вся среда сериала представлена так, чтобы она воспринималась зрителем как дружественная и успокаивающая. Мы ощущаем себя так, как будто попадаем в особое географическое пространство – Альберт Сквэр, улица Коронации или тупик Бруксайд. Этому служат съемки с воздуха. «Бруксайд» особенно сильно привязывает аудиторию к определенному пространству: серии начинаются со съемок обширной территории Ливерпуля, переходя за тем к предместьям, затем в кадр сужается до местных баров и магазинов, наконец, все завершается съемками тупика Бруксайд и его зданий. У зрителя складывается ощущение, что все дома, все места действия размещены относительно друг друга в пространстве, и это необходимо для укрепления вымышленного мира, в котором разворачивается повествование.

Время сериала протекает параллельно реальному времени: кажется, что этот вымышленный мир существует даже тогда, когда аудитория не наблюдает за ним. Зрители в понедельник ночью настраиваются на «Жителей Ист-Энда», чтобы увидеть то, что произошло на Альберт Сквэр за этот день. Знаменательные даты и праздники упоминаются в мыльных операх, поскольку они на самом деле есть в реальном мире (например, Рождество). Как если бы в один и тот же промежуток времени аудитория ощущала, а герои продолжали вести существование, незафиксированное в сценарии, несмотря на проблему, которая остается неразрешенной с конца предыдущей серии.

Последняя конвенция мыльной оперы, о которой я намереваюсь коротко сказать, – роль сплетни. Сплетня важна и внутри, и вне сериала. Внутри сериала она используется для того, чтобы создать ощущение обыденности происходящего. Она также поясняет поступки и раскрывает мнения, точки зрения героев и их нравственные позиции. Сплетня может рассказать зрителю о пропущенных им событиях, дать новую информацию и сообщить подробности. Это важный и неотъемлемый элемент действия и развития историй, поскольку зачастую они связаны с проблемой знания или незнания. Информацию можно разглашать, скрывать, случайно раскрывать или передавать намеками. Сплетни заставляют героев строить догадки, что в свою очередь подталкивает аудиторию к размышлению о том, что произойдет дальше. Зрителей поощряют обсуждать мыльные оперы за пределами самого кино, рассказывать о том, что произошло в последних сериях, делиться информацией и мнениями по этому поводу. Фильм способен также поднять актуальные проблемы, которые аудитория будет обсуждать в более широком контексте, отталкиваясь от сюжетной линии мыльной оперы как от отправной точки.

Активная интерпретация жанра

Как уже отмечалось выше, благодаря множественности персонажей в мелодраматическом сериале, жанр «способствует не ограниченной и пассивной идентификации, а скорее активной вовлеченности участника»[13].  Идея пассивного поглощения телевизионных передач кажется естественным продолжением тезиса о том, что «информация, передаваемая телевидением, впитывается без анализа или какого-либо другого концептуального процесса»[14]. Такое искаженное представление могло возникнуть вследствие наблюдения за зрителем телевизионных мыльных опер: он кажется физически инертным, его индивидуальный процесс интерпретации подсознателен, поэтому принято считать, что зритель абсолютно пассивен. Но «мысленная обработка полученной информации – это сложная психологическая задача, даже когда человек дежурно включает телевизор, чтобы расслабиться и отвлечься. Он продолжает следить за сюжетом, персонажами и мотивами даже самых глупых передач»[15].

В процессе, благодаря которому зритель интерпретирует передачу, задействованы его методы и стили просмотра, его привычки и вкусы. Само место, где человек смотрит телевизор, и люди, с которыми он это делает, способны повлиять на истолкование увиденного. Эмоции могут усилиться, если зритель не один у экрана, и вся аудитория испытывает, к примеру, возмущение, или чувство солидарности. На последующую интерпретацию влияет и та причина, по которой смотрят передачу. Так, если программу включил кто-то другой, зритель может быть менее расположен к ее положительному восприятию, но если он сам решил посмотреть фильм, то будет настроен не столь критически и станет внимательнее следить за развитием сюжета и поведением героев.

Еще однин значимый фактор – принадлежит ли зритель целевой аудитории. Если человек смотрит передачу, которая предназначена не для него, это может заметно повлиять на его понимание и интерес к ней.

По словам Джерати, «именно зритель вносит богатство и полноту в тот материал, который с виду может казаться слабым и бесполезным»[16]. Рассмотрим, насколько активно мыльные оперы истолковываются  зрителями, которые совершенно осознанно следят за развитием сюжета, до какой степени девочки-подростки занимаются интерпретацией мыльных опер, не ориентированных специально на подростковую аудиторию. Попытаемся выяснить также, действительно ли конвенция сплетни так важна для девочек-зрительниц, и имеет ли последующее обсуждение сериала  для них столь же большое значение, что и просмотр. Завершая данный раздел, приведу утверждение Дэйвиса, которое я попытаюсь либо доказать, либо опровергнуть: «зрители мыльных опер – это не пассивные потребители пустых развлечений, а активные участники обсуждения сложных ролевых моделей»[17].

Методы исследования

Обобщая то, что говорилось выше, я ставлю следующие вопросы:

1.         Насколько девочки-зрительницы увлечены жанром?

2.         Какую роль играет идентичность в интерпретации повествования?

Во-первых, я собираюсь рассмотреть следующие предметы: способ просмотра, причины просмотра, конвенция сплетни, знание условностей мыльных опер и представления об их ограниченности, и предложения по развитию жанра. Во-вторых, я хочу понять, каких героев любят зрители, считают ли они, что сюжет и герои должны быть реалистическими, можно ли у героев сериалов чему-то научиться, и помогает ли просмотр в жизни для решения проблем.

В моем исследовании используется метод сбора данных: для получения необходимой информации я использовала анкеты и интервью. Анкета занимала не более одной страницы, чтобы можно было удержать внимание того, кто ее заполнял. Я избрала традиционную технику вопроса и ответа, на некоторые вопросы я просила дать развернутый ответ.

Я раздала анкеты 30 ученицам местной средней школы. О том, почему предпочтение было отдано девушкам, говорилось в первом разделе. Я ориентировалась на девушек в возрасте от 11 до 16 лет. Самым юным было 11 лет, поскольку именно в этом возрасте у детей впервые начинают проявляться признаки зрелости, и это совпадает с их переходом в среднюю школу. Вопросы же, которые я задавала, были бы слишком сложны для младших зрительниц. Шестнадцать – моя верхняя возрастная планка, поскольку я не хотела получить зрелые ответы, и специально ориентировалась на подростков. Несмотря на то, что охватываемый здесь возрастной диапазон не был широким, я полагаю, что с девушками в этот период происходят огромные перемены, и поэтому их ответы могли заметно различаться. Так, чтобы проанализировать этот период перемен и взросления, я распределила анкеты между тремя группами из десяти девочек в возрасте 11-12, 13-14 и 15-16 лет.

Конечно, такая выборка не очень показательна, но я не искала окончательных ответов, а просто хотела получить представление о подростках различных возрастов.

Я решила взять интервью у шести девочек (у двух из каждой возрастной группы). Те, кого я интервьюировала, вызвались сами, и девушки в парах были подружками. Я решила взять интервью у подружек, чтобы они чувствовали себя более свободно и легко. Интервью было частично структурированным, поскольку существовали определенные вопросы, на которые я хотела услышать ответы, но равным образом я стремилась к тому, чтобы интервью напоминало беседу, чтобы во время естественных отступлений в ходе разговора узнать их мнение. Если в анкетах вопросы ставились о мыльных операх вообще, то интервью основывались на «Жителях Ист-Энда», поскольку я хотела найти отправной пункт, с которым был бы знаком каждый. Впрочем, я не возражала против отступлений о других мыльных операх, если интервьюируемые считали, что так они могли бы лучше выразить свои мысли.

В ходе интервью я делала небольшие пометки и одновременно записывала разговор на пленку. Поскольку интервьюируемые знали, что ведется запись, это могло повлиять на их ответы. Этот фактор нужно учесть при анализе результатов.

Увлечение жанром

Из информации, полученной из анкет и интервью, кажется, что, просматривая мыльные оперы, девочки концентрируются только на том, что они видят, полностью отдавая свое внимание находящемуся перед ними экрану. Хотя они не часто пользуются видеомагнитофонами, чтобы подстраховаться на случай возможного пропуска серии любимого кино, все они считают себя «постоянными зрительницами», то есть смотрят в неделю, по крайней мере, по две серии определенного сериала.

Независимо от того, смотрят ли они телевизор с семьей или одни, подавляющее большинство из них впоследствии обсуждает сюжет и события мыльной оперы со своими подругами и/или семьей, рассказывая пропущенную информацию, делясь подробностями и строя догадки по поводу дальнейших событий.

Способ их просмотра свидетельствует о том, что они полностью поглощены передачей; они сознательно выбрали именно эту передачу и активно увлечены ею. Из их систематического пересказа недавних событий в «Жителях Ист-Энда» становится ясно, что девочки обдумывают полученную информацию, внимательно следя за сюжетом и героями, чтобы наделить повествование смыслом. Возникает ощущение, что причины, по которым они смотрят мыльные оперы, влияют на их интерпретацию увиденного. Те, кто ответили, что включают сериалы, потому, что считают их «хорошими» или «интересными» (самые юные зрительницы), были более открыты для буквального понимания текста, трактуя события в позитивном ключе. Девушки постарше, заявившие о том, что они смотрят сериалы от скуки, более цинично отзывались о сюжетах и образах, и о жанре в целом.

И все же тот факт, что мыльные оперы широко обсуждаются, свидетельствует о том, что девушки от 11 до 16 лет внимательно следят за развитием действия и сопереживают героям (даже передразнивание определенных моментов усиливает их заинтересованность при пересказе сюжета). Таким образом, в текст привносятся «богатство и полнота», в него вкладываются свои собственные смыслы и значения. Зрительницы активно включены в этот жанр: они предсказывают будущие события, используют имеющиеся знания о сюжете и конвенциях жанра для прогнозирования дальнейшего развития сюжета.

При обсуждении сериалов девочки демонстрировали как увлеченность, так и отстраненность. Говоря об определенных героях, интервьюируемые делали замечания по поводу их привычек, поведения, манеры одеваться. Это указывает на то, что они относятся к герою как к обычному человеку, и достаточно увлечены действием, поскольку вымысел и реальность для них накладываются друг на друга.

Однако некоторые комментарии давались для того, чтобы показать свою отстраненность от тех же героев. Например, одна из опрашиваемых сказала: «Малыш Мо и Тревор появятся на канале GMTV» (тем самым, она обозначила свою дистанцию, перенеся персонажей в реальный мир, но использовав имена не актеров, а их героев). Также, обсуждая сериалы, девочки нередко говорили о «тех», кто их делает. Так или иначе, слово «они» относилось к съемочной группе или авторам мыльных опер, а это означает, что даже самые юные зрительницы помнят о том, что происходящее вымышлено, что жизнь, которую они видят на экране, на самом деле не продолжается, когда телевизор выключен, и что думать так нас заставляют условности жанра.

В группе более взрослых интервьюируемых, во время разговора о том, почему им хотелось бы видеть больше героев того же возраста, что и они сами, было сделано замечание, что в таком случае помимо актеров пришлось бы показывать детей в школе, а это стоило бы дороже. Несмотря на очевидное увлечение жанром, девочки знают, что сериалы, безусловно, являются конструктом, репрезентацией реальной жизни. Во время интервью речь заходила о «плохих актрисах»; мне говорили о том, что действию следовало бы развиваться более динамично, чтобы сериал не успел наскучить, тем самым, демонстрируя осознание того, что вымышленный мир поддается контролю. Даже группа, состоящая из самых юных зрительниц, сумела заметить, что когда Лиза рыдает, «это выглядит так, словно она на самом деле рыдает».

Идентификация

Спрашивая девочек об их любимых героях, я хотела понять, упоминаются ли всякий раз одни и те же имена, и можно ли определить, за что зрительницы предпочитают тех или иных персонажей, и соотносят ли – осознанно или нет – себя с определенным героем или даже несколькими героями. Но эта часть оказалась самой неясной. Не считая образы сильных женщин в мыльных операх привлекательными, девочки с легкостью называли нелюбимых или скучных персонажей, причем таких было очень много. Ответы в анкете на этот вопрос вообще не дали никаких результатов; чаще всего этот раздел оставался незаполненным. Первая группа в ходе интервью отдала предпочтение Лизе, хотя, когда я наблюдала за их реакциями, у меня создалось ощущение, что они называли это имя потому, что интервью записывалось, а они выбирали его просто потому, что оно было упомянуто до них. Вторая группа перечислила несколько героев-мужчин, любимых из-за их внешней привлекательности, тогда как третья группа наиболее благожелательно отозвалась о Джейми, которую они назвали «хорошенькой». Но даже тогда, когда задавался прямой вопрос об их мнении насчет женских персонажей, ответы не всегда были определенными. Взрослые женщины считались надоедливыми, неинтересными, слишком похожими на те властные фигуры, от которых эти девочки пытались бежать. Молодые женщины характеризовались как «раздражающие», и я так и не услышала ответа, который позволил бы предположить, что определенная положительная идентификация все же имела место. Однако дважды в ходе беседы мне говорили, что определенные персонажи напоминали опрошенным их знакомых. В этом случае с героями соотносили кого-то другого, а не себя.

Девушки из самой старшей группы предпочли бы видеть в сериале больше своих ровесников. Вторая группа хотела бы встретить там более позитивные образы подростков. Наконец, группа, состоящая из самых юных зрительниц, не проявила интереса к героям своего возраста, объяснив это тем, что после целого дня, проведенного в школе, видеть их еще и вечером было бы чересчур. Кажется, что удовольствие, которое они получали от просмотра мыльных опер, проистекало из возможности проникновения в мир взрослых[18].

В своем исследовании «Жителей Ист-Энда» Бакингем замечал, что чем сложнее характер героя, тем больше он подходит для идентификации, и тем вероятнее, что простые персонажи будут проигнорированы или высмеяны. Это действительно так, поскольку о более сложных героях – Стиве, Дэне и Филе – говорилось благосклонно, тогда как Робби и Керри, примитивные персонажи, высмеивались.

Мне кажется, что тот факт, что идентификации не происходит, можно связать с тем, что девочки-подростки не принадлежат к возрастной аудитории, на которую ориентирован этот жанр, и потому они не считают привлекательными героев, которые кажутся таковыми продюсерам. Однако, отметив этот момент в самом начале данного исследования, я вновь повторюсь, что мне и сейчас трудно назвать тех героев, с которыми я могла бы себя соотнести, несмотря на то, что я вхожу в целевую группу. Вопрос остается прежним: откуда проистекает удовольствие при просмотре мыльных опер?

Кажется, что чем старше становится зрительница, тем более критическими становятся ее взгляды и интерпретация реальности. Самые юные считали, что герои и сюжет правдоподобно отражают повседневную жизнь, но чем старше была группа, тем негативнее она относилась к отображению реальности и описывала сюжет как «нереалистичный» и «слишком очевидный». Следует учитывать, что девушки старшего возраста не хотели показать своего увлечения мыльными операми; им хорошо известно о негативных коннотациях, присущих жанру, и, возможно, они пытались сберечь свой имидж, демонстрируя свое отрицательное отношение к жанру. Быть может, они боялись, что их сочтут «глупыми женщинами», которые регулярно включают мыльные оперы, чтобы развлечься, поскольку этот образ не соответствует тому, что рисует «крутая» молодежная культура. К тому же в определенном возрасте (16 лет), кажется, немногое может привести подростка в восторг, поэтому мыльная опера – всего лишь один из аспектов жизни, к которому относятся терпимо, но без восхищения. И, конечно, эта возрастная группа никак не могла бы охарактеризовать мыльную оперу как «лучшее из того, что есть на телевидении», даже если в 11 или 12 лет она могла так считать.

Следовательно, мы не ошибемся, если скажем, что, несмотря на внешне циничное и негативное отношение, не никаких оснований считать, что 15-16-летние получают от этого жанра меньшее удовольствие, нежели более юные зрительницы. Да, в основном они смотрят сериал от скуки, но это справедливо для любого телезрителя. Но это не уменьшает испытываемую радость, когда человек садится и смотрит мыльную оперу с первой до последней серии. Я предполагаю, что удовольствие от мыльной оперы, связано главным образом с ее конвенциями. То, что аудиторию увлекает повествование, (это было замечено мной даже у тех, кто не выказывал особого восторга) является мощным и неодолимым фактором, заставляющим зрителей смотреть мыльные оперы. Любопытство берет над нами верх, и мы уже не можем удержаться, чтобы не посмотреть, во что же выльется множество сюжетных линий. То, что аудитория продолжает строить догадки и никогда не приходит к окончательному решению, является действенным способом сохранить у экрана даже самых циничных зрительниц, и это заставляет их вновь и вновь возвращаться на свои постоянные места перед параллельным миром мыльной оперы.