Пост-субкультуралист[1]

Дэвид Магглтон

В данной работе изучается влияние постмодерна на «зрелищный» стиль субкультур. Мои рассуждения основываются на его сравнении с модернистским и с «конвенциональным» стилем. В статье представлен обзор исследований других авторов и мои собственные выводы в отношении возможного развития событий. В заключительной части я выдвигаю некоторые гипотезы, нуждающиеся в дальнейшей проверке, поскольку мы можем надеяться выйти за рамки предыдущих подходов лишь привлекая данные о ценностях, смыслах и мотивах тех людей, которые идентифицируют себя с субкультурами.  Следует оговориться, что многие из теоретических утверждений, сделанных здесь, должны рассматриваться как предположительные.

Парадоксы Современности: «от модернистских стилей к кодам постмодерна»

«В культуре постмодерна, ознаменованной исчезновением Реального и отмиранием естественных контекстов, мода создает эстетические голограммы – изменчивые тексты в общей экономике избытка. Сегодня циклы моды колеблются все быстрее, и ее знаки обращаются с большей интенсивностью. Действительно, в эпоху, когда тело «начертано» на поверхности всех событий, мода подобна броуновскому движению: чем стремительнее циркуляция частиц на верхнем уровне, тем больше внутреннее стремление целого к статичности, неподвижности и инерции. Вся сцена постмодерна поэтому отмечена двойным культурным знаком. Бодрийяр удачно подметил, что тайна моды заключается в умении изобразить появление радикальной новизны, не осуществляя в реальности никаких серьезных изменений. Или все наоборот?»[1].

«Культурная логика Современности (modernity) зависит не только от рационализма мышления, представленной в математических вычислениях и физических экспериментах; это также логика страсти, и творческой мечты, рожденной желаниями»[2].

Вопреки теориям, которые абсолютизируют противоречия между рациональной экономикой, основанной на принципе эффективности, и гедонистической культурой, управляемой принципом самовознаграждения,[3] кажется, что в основе культурных традиций Современности содержится и пуританский рационализм, и романтический гедонизм, контрастирующие, но объединенные родством. В то время как притворный пуританизм, романтизм и этика чувствительности сообщают динамику современной сфере гедонистического потребления, истоки современного производства кроются в аскетическом пуританизме, основанном на рациональности, утилитаризме и регулировании. Рациональные заповеди производства следуют аполлоническим началам, а динамики потребления - дионисийским. Так, в работе Фрисби мы читаем о модернистской эпохе: гедонизм, вместе с ощущением текучести и скорости, рождаются в XIX веке с погружением в мир культуры потребления[4]. Однако нас предостерегают: оставаясь на поверхности – на уровне фрагментарного и эфемерного эстетического модернистского опыта, рискуешь наткнуться на мель идеологии товарного фетишизма. Под динамикой потребления скрывается статичная структура фиксированных социальных отношений производства, «которая принимает… фантастическую форму взаимосвязи между вещами»[5].

Этот парадокс, в трактовке Бермана, и является ключом к пониманию Современности, поскольку любая концепция несет в себе зародыш своей противоположности[6]. Такое чувство парадокса позволяет осмыслить, как унифицированный, рациональный и фундаментальный проект Просвещения произвел на свет силы дезинтеграции, лежащей в основе модернизационных процессов, – рост и развитие промышленности, науки, технологий, урбанизма, которые ассоциируются с беспрецедентно быстрыми социальными изменениями и уничтожением традиционных экономических и культурных структур. Феномен, называемый модой, особенно явственно обнаруживает контрасты между статикой и динамикой, унификацией и фрагментарностью, рационализмом и эстетикой, пуританизмом и гедонизмом. С одной стороны, перемены в сферах производства и потребления поставили беспокойную модернистскую эпоху в оппозицию к стабильности, определенности и предсказуемости традиционного общества. Как пишет Уилсон: «противоречивый динамизм, жажда перемен и акцентированная чувствительность, характерные для городского общества, особенно в условиях индустриального капитализма, и создают Современность, а истерия и преувеличения моды прекрасно ее выражают»[7]. Уилсон видит соответствие «эстетического модерна» феномену моды. Но, с другой стороны, есть иное понимание Современности. Его характеризуют определенность, универсализм и неизменность, основанные на глубинных принципах рациональности, науки и технического прогресса, которые противостоят прежней «иррациональности мифов, религии, предрассудков»[8]. Именно «просветительская Современность» стала проводником доминирующих концепций современной моды в период от конца XIX-го столетия до 1960-х годов.

«В истории моды есть важный, четко выраженный модернистский этап. Настойчивые требования чистоты и функциональности, наряду с ненавистью к излишнему украшательству, представленные в работах архитектора Миса Ван дер Роэ, художника Пита Мондриана и теоретика Альфреда Луза, привели, в том числе, к попыткам рационализировать платье, а такие фигуры, как Владимир Татлин, Казимир Малевич, Соня Делонэ, Вальтер Гропиус интересовались возможностью перенесения принципов модернистской революции на искусство создания одежды. Пожалуй, можно даже сказать, что в 1920-х годах родилась идея некоего «модернистского тела» – стройная и функциональная женская фигура, освобожденная от корсета и украшений»[9].

На мой взгляд, рассуждение о современной моде стоит предварить приведенной выше цитатой. В ней делается акцент на исследовании конкретного исторического движения художественного модернизма 1920–1930-х годов, а не контекста целой модернистской эпохи, внимание уделяется высокой культуре авангарда, а не популярной культуре, при этом не рассматривается феномен взаимопроникновения культур. Хотя отношения художественных движений с экономическими, культурными и социальными структурами, конечно, комплексные, модернизм содержал элементы, характерные как для «просветительских» так и для «эстетических» тенденций Современности. В процитированной работе есть ссылка на статью, в которой рассматривается «альтернативная история дизайна одежды, которую следует различать в модернизме, история продолжающегося слепого увлечения декоративными излишествами и стилистической экстравагантностью»[10]. Мода Современности отдавала дань декоративности, что часто не ассоциируется с «высоким модернизмом». (Так, например, в женском костюме времен короля Эдварда реализовался тот избыток украшательства, от которого женская фигура была «освобождена» в период между Мировыми войнами). Поскольку в процесс становления эпохи Современности были вовлечены и рационалистически-утилитарная и романтическо-эстетическая этики, можно предположить, что мода подчеркивала обе эти тенденции, но поочередно, периодически повторяясь.

Однако подобный анализ должен учитывать социологические переменные, такие как класс и гендер. Мода, с ее подвижностью и зрелищной эстетикой, в эмпирической истории обычной современной одежды определяется в гендерных категориях: женщинам присуща «мода», здравомыслящие, серьезные и не склонные к изменениям мужчины предпочитают «стиль». Гендерное разделение, обусловленное взаимосвязями мужественности с пуританской этикой бизнеса[11], и женственности с романтизмом и потреблением[12], пересекается с разделением социума на классы. Несмотря на присутствие декоративно-эстетического элемента, кажется, что именно функциональная и утилитарная ось кодов современной одежды наиболее близка рациональным правилам технологий фордистского производства. Используя тейлорские принципы «научного управления» (которые парадоксальным образом влекут за собой фрагментирование задач), фордизм генерирует стандартный набор продуктов, привязанных к массовым рынкам[2]; феномен массового потребления – неизбежный результат такой системы[13].

Говоря о социологии туризма, Урри отмечал: «Взгляд на публику как на однородную массу является для модернизма основополагающим; подразумевается, что есть область истинных ценностей, которая послужит унификации людей»[14]. Можно согласиться с утверждением, что «индустрия одежды никогда не смогла бы стать настолько фордистской, настолько концентрированной, и столь же тейлорской, как большинство других секторов, вследствие присущей ей быстрой смены стилей»[15]. В то же время, преобладающий образ модернистской моды после перехода либерального капитализма к организованному[16] тяготеет к единообразию, предсказуемости и конформизму: моду диктует функциональная рациональность.

Считается, что постмодерн возвестил свободу от концепции «просветительской Современности». Постмодернистская одежда подчеркивает возрастающую дистанцию от прежних правил и, одновременно, демонстрирует значимость тех черт, которые были свойственны «эстетическому модерну», с его цветущей потребительской культурой, и альтернативной истории модернизма. По контрасту с приверженностью к простоте и функциональности, в культуре постмодерна быть модным – значит стать участником эстетической игры, сфокусированной на гедонизме, удовольствии и зрелищности, «вернуться к декоративности, украшениям и стилистическому эклектизму»[17]. Так фордистское однообразие, линейная рациональность и стабильность уступили место тому, что «более всего поражает в постмодерне – полному приятию эфемерности, фрагментарности, прерывности и хаоса, (что является [эстетической] половиной концепции Современности Бодлера)»[18]. С этим соглашается и Уилсон: «мода, по-видимому, лучше всего выражает подобную фрагментированную чувствительность: ее одержимость внешним видом, новизной и стилем ради самого стиля в высшей степени соответствует этому виду постмодернистской эстетики»[19].

В недавних дискуссиях высказывалось мнение, что развитие гибких технологических форм и переход от фордистских к пост-фордистским техникам производства способствовали стремительному росту инноваций в моде. Соответственно сократилось время оборота потребления, поскольку потребители ощутили вкус вечно расширяющегося «рынка стилей». К тому же, упадок фордизма влечет за собой фрагментацию массовых идентичностей[20] – расширение дезинтеграции, характерной для «эстетического модерна». Полагают, что с приходом «специализированного потребления» и «рыночной сегментации», «анклавы стилей жизни» заменяют собой, в качестве базы социальной стратификации, модернистскую «решетку» класса, гендера, возраста и этничности[21]. «Стили эпохи Современности», некогда четко структурированные по традиционным демаркационным линиям, становятся «постмодернистскими кодами»[22], доставляя удовольствие ироничному, рефлексирующему и искушенному потребителю, который хочет сконструировать свою собственную идентичность посредством стилистических «масок». Дух времени лучше всего схвачен в слоганах: «не Мода, а моды», «не правила, а свободный выбор», и «каждый может стать кем угодно»[23].

Эванс и Торнтон пишут о том, что эти перемены происходили в 1960- е годы, когда «в упадок пришла «сезонная мода», следуя которой женщины могли быть уверены в своем выборе, и мейнстрим стал определяться через разнообразие модных линий. В 1980-е годы скорость смены стилей стала граничить с истерией»[24]. Коннор также рассматривает шестидесятые годы, как некий водораздел: «многообразие стилей и ускорившийся ритм их смены связаны с 1960-ми, с периодом экономического подъема»[25]. Подобное отмечает и Уилсон: «неразбериха, которая так озадачила в 1970-х пишущих о моде, и невозможность проследить эволюцию стилей – все становится на свои места, если рассматривать эти явления в контексте постмодерна»[26]. В другой работе говорится, что сегодня последние бастионы пуританизма пали перед импульсом декоративности:

«Тенденция к отказу от общепринятых правил менее всего затрагивает мир американского бизнеса… Но кажется, что даже в профессиональных сферах, конечно, в определенных границах, мужчины и женщины более свободно экспериментируют с цветом и аксессуарами (например, подтяжки и ремни для мужчин, яркие костюмы для женщин)»[27].

В одной из своих работ Лэш, сравнивая Современность и Пост-современность, сводит воедино чувственность постмодернистского платья, фрагментарность и эстетику:

«Обратите, например, внимание на фотографию британских футбольных болельщиков в период между Мировыми войнами. Современного наблюдателя поразит сходство и усредненность их одежды. Затем сравните это с разнообразием стилей в одежде субкультур британской рабочей молодежи в более близкие к нам времена… Произошел сдвиг не просто от «массовидности» к специализации, но акцент на функциональности сменился заботой о стиле»[28].

Мой собственный пример связан с одеждой спортсменов. Двадцать лет назад форма британского футбольного клуба была относительно простой и функциональной; сегодня же мы видим странную комбинацию светящихся, флуоресцирующих красок (ядовитые цвета розового лосося и зеленого лимона), хитроумный дизайн и избыточную декоративность (украшения, цифры, имитирующие трехмерное изображение, наложенные друг на друга буквы). Можно даже встретить невообразимое сочетание - принятая в 1920-е годы V-образная горловина, отделанная кружевами. Раньше дизайны спортивной формы футбольных клубов оставались сравнительно стабильными в течение ряда сезонов. Сегодня же клубы выпускают радикально новые версии своей экипировки с гораздо большей скоростью, а производители и продавцы с азартом объявляют о появлении в спортивных магазинах последних новинок, например третьего варианта полосок на форме таких суперклубов как Манчестер Юнайтед, Арсенал или Ливерпуль.

По сравнению с активностью постмодернистского покупателя, прежнее потребление моды может показаться весьма скромными. Действительно, если считать доминантами модернистской моды однообразие, массовость и предсказуемость, легко понять термин  «пассивное» потребление: то есть одежда приобретается «оптом», без необходимости символического творчества со стороны покупателей. В качестве примера можно привести массовое производство «готовых» костюмов и уже подобранных к нему аксессуаров. Конечно, эстетические тенденции Современности подразумевают потенциал времени для усложнения конструкции и изменения значений, приписываемых отдельным видам одежды; их потребители пользовались этим потенциалом. Так, Партингтон пишет, что работающие женщины активно создавали собственные гибридные версии «new look от Диор»[29]. Выбирая и смешивая утилитарные и гламурные предметы, они подрывали коды дизайнерской одежды. Однако если бы рост коммерциализация и расширение ассортимента товаров не нарушали модернистскую тенденцию к регулярности, то «менеджмент внешности» двигался бы по направлению к упрощению, утилитарности и функциональности. Говоря на язке семиотики, коды, ассоциирующиеся с определенными формами платья, были бы сравнительно понятны и связаны с конкретными контекстами.

«Модернистская американская культура, в основе которой лежат пуританизм, индустриализм и утилитаризм, традиционно тяготела к точным, определенным формам. Деловой костюм – главный пример… преобладания рационального, технологического единообразия,… «побег от двусмысленности». Постмодернистский капитализм, однако, ставит под сомнение этот побег»[30].

В основе такой проблематизации лежит «постсовременная экспансия эклектизма»: немыслимое прежде разнообразие стилей дает нынешним активным потребителям огромное пространство для творческих и эстетических исканий. В результате превалирует стиль «сделай это сам», а «постмодернистский менеджмент внешности может быть сравним с техникой коллажа»[31]. Эту тенденцию конструирования комплексного облика при помощи сознательного стилистического бриколажа отмечает в своей работе Уиллис:

«Молодые люди не покупают пассивно или некритично. Они всегда трансформируют смысл приобретенных товаров, присваивая или помещая в новые контексты стили массового рынка… Большинство молодых людей комбинируют элементы одежды, наделяя их новыми значениями… а иногда совсем отвергают нормативные определения и категории «моды», предлагаемые индустрией одежды»[32].

Декодирование модернистского стиля было облегчено его однонаправленностью – ограниченным количеством значений и замкнутостью в конкретном пространственно-временном контексте. Этому также помогло четкое разграничение специфических социальных групп, каждая из которых имела собственные стилевые границы; ведь Современность была эрой дифференцированных, внутренне гомогенных коллективов. В постмодернистской культуре происходят обратные процессы. Внутренняя фрагментарность достигает таких пропорций, что границы между установленными культурными группами исчезают: Лэш называет это «де-дифференциацией», обратной стороной модернистской тенденции к различению культурных сфер[33]. Возможно, процесс де-дифференциации определяет постсовременную тенденцию слияния стиля розничной торговли, дизайнерского и уличного/субкультурного стилей: некогда утвердившееся разделение между высокой модой, мейнстримом и низкой модой больше не имеет значения[34]. Таким образом, излишество символов и размывание границ делают проблематичным использование стиля для классификации и разграничения социальных групп[35]. По мере того, как дифференцированные единства заменяются одинаковостью различий, «моментальное восприятие внешности» становится рискованным предприятием, так как число возможных толкований постоянно растет. Если мейнстрим модерна «читабелен», то в нынешней ситуации можно провести аналогию между постмодернистским стилем и «текстом-письмом» Барта, где «означающие, кажется, имеют определенные преимущества перед означаемым»[36].

Субкультурный стиль: от великих нарративов Современности к гиперфрагментарности в глобальной деревне

«Я вижу маленькую группу сверсников, напоминающую причудливый коктейль... Например, приверженец Nouveau Mass-Mod, стиля 1979 г.,… его дружок в стиле Two Tone… Девица – пластилиновый панк… и ее приятельница – девушка с невероятно взбитыми волосами, В52… И все дело в том, что они прекрасно ладят, хотя по законам природы должны были бы перегрызть друг другу горло, для чего в прежние времена, учитывая запутанные правила общества тинэйджеров, сгодилась бы любая из сотен причин, в том числе и разница в одежде. Проблема в том, что старые законы явно были испорчены чем-то криминальным»[37].

В исследованиях, начатых Бирмингемской школой[38], подчеркивалось, что молодые люди, идентифицирующие себя с субкультурами, уже на видимом «зрелищном» уровне, активно присваивают и трансформируют знаки при помощи разрушительного акта бриколажа, в противоположность «пассивному» потреблению идентичностей и моды мейнстрима представителями «конвенциональной» молодежной культуры. Хотя при таком подходе тотальное принятие модернистской моды мейнстрима, по-видимому, определяется по контрасту с активным и творческим потреблением постмодерна, здесь задается норма «пассивного» соответствия доминирующей моде. Против него были направлены практики бриколажа – формы сопротивления молодежных субкультур.

Прежде чем говорить о значении постмодерна для стилей молодежной субкультуры, следует подчеркнуть, что эта проблематика занимает существенное место в работах сторонников неомарксистской теории, уходящей корнями в модернистское Просвещение: с ее эмансипирующим метанарративом, претендующим на «научный» анализ общества, со стремлением присвоить власть и говорить от лица исключенного Другого, не давая голоса самим представителям субкультур; с концепцией общественной формации, в пределах которой должен был переопределяться специфический изучаемый элемент; с чувством линейного времени, в соотвествии с которым субкультуры описывались как разворачивающиеся последовательно; с изображением субкультур как внешне дифференцированных, но внутренне однородных коллективов, существующих в оппозиции друг к другу и к традиционному стилю.

Эта модернистская парадигма неомарксизма основывалась на «глубинной модели» общественной формации, из которой был извлечен целый ряд субкультурных оппозиций: сущность/видимость, производство/потребление, аутентичное/сделанное, стиль-как-сопротивление/стиль-как-мода, субкультурное/общепринятое, ценность/образ и т.д., однако, постмодерн разрушает такие противопоставления. В частности, он ставит их под вопрос, проблематизируя разницу между репрезентацией и реальностью. В то время как марксизм абсолютизирует иллюзорную природу видимости, постмодерн утверждает власть имиджа. Можно, для начала, вспомнить идею Джемисона об «обществе имиджа или симулякра»[39], потом рассмотреть тезис Лэша о том, что в постсовременном обществе коммуникация становится все более фигуративной[40], и, наконец, прибыть в «пункт назначения», в предсказанный Крокером и Куком[41] полностью искусственный, однако, всеохватывающий, герметичный, генерируемый компьютером мир виртуальной реальности, как в логическое завершение вторжения визуального в область действительности.

Возрастающая роль визуальных средств массовой информации, как банка имиджей, из которого черпаются представления о моде, не осталась незамеченной социологами и исследователями культуры[42]. На телевидение (особенно МТV), видео и модные журналы (ID, Blitz, The Face), являющиеся главным образом визуальными, а не текстовыми (невозможно читать The Face), ссылаются как на пример, иллюстрирующий постмодернистскую парадигму. «В недрах новых журналов заложена идея о том, что личность подменяется внешностью»[43]. Общий подтекст таков: уничтожение культурных различий следует за ослаблением локальных сил сопротивления глобальным стилистическим процессам медиа-среды.

При этом эстетическая, фрагментарная тенденция ясно прослеживается в работах Джемисона[44], особенно при использовании понятия шизофрении, сформулированного Лаканом, для выражения формы постмодернистской чувствительности - «серия чистых и с чем не связанных моментов настоящего времени». Такое определение чрезвычайно подходит к «эфемерности», «мгновенности» и изменчивости, считающихся типичными для «моды, товаров и технологий производства» постмодерна[45]. Думается, что перед нами парадокс МакЛюэновской глобальной деревни – вечно дробящихся стилей моды, «эклектической смеси кросс-культурных товаров»[46], которая поощряет покупателей утверждать себя в качестве создателей бриколажа. Чем интенсивнее производство, обмен товара и его творческое присвоение, тем дальше знаки отрываются от своих первоначальных культурных контекстов.

«Индивиды, усвоившие некие идеи о том, что носить, могут не отдавать себе отчет, и не заботиться об идеологии, к которой относится данный стиль. Так шарфы организации освобождения Палестины становятся сверхмодными на улицах Нью-Йорка, на детской одежде появляются эмблемы в виде черепа со скрещенными костями, а прическа растаманов моментально перенимается топмоделями и рок-музыкантами, не обязательно играющими регги»[47].

Возникает вопрос, не приведет ли, в конце концов, постмодернистское увлечение стилистическим эклектизмом, избыточностью знаков и разрушением исторических референций к «смерти социального», к полной потере значений? Возможно, как и в отношении к Богу, «массы» (по Бодрийяру) сохраняют только образ моды, но «никогда не саму идею»[48]. Можно также сказать, что описанный Джемисоном «разрыв в цепи означающих», ведущий к разрушению нарративного высказывания и его замене интенсифицированным эстетическим «аффектом», имеет сходные последствия для моды. В обоих случаях, смысл уступает дорогу зрелищу. Стиль используется ради внешнего вида, а не для передачи заложенного в нем послания; или, скорее, внешний вид и есть само сообщение.

Из этого следует, что нарративное значение тесно связано с категорией времени. Великие нарративы Лиотара являются завещанием просветительского оптимизма, с его представлением об историческом прогрессе. На индивидуальном же и личностном уровне отсрочка удовлетворения и конструирование нарративов длиной в жизнь равным образом симптоматичны для модернистской уверенности, инвестиции и веры в будущее. Поэтому постмодернистская фрагментация этих длящихся линейных нарративов соотносима с движением от рациональности «времени часов» к «мгновенному времени», где проекции на будущее не кажутся ни возможными, ни желательными. Вместо того, чтобы ждать пустых обещаний, мы, как считается, «хотим будущего сейчас»[49]. Впрочем, возможно, в постсовременной, постиндустриальной урбанистической пустыне с атмосферой, насыщенной апокалиптическими страхами, обращение назад к минувшему «золотому веку» будет всегда предпочтительнее существования в кризисном настоящем. Отсюда удивительное обаяние ностальгии, ее зримое стилистическое проявление:

«эта ускоряющаяся тенденция 1980-х в эклектичной и достаточно случайной манере выхватывать из истории ключевые предметы одежды… Возможность моментально окунуться в прошлое, усиленная изобилием образов, тиражируемых средствами массовой информации, породила непрерывный парад моды, в котором различные эпохи соседствуют рядом, без какой-либо исторической связи»[50].

Такие изменения имеют важные и далеко идущие последствия для зрелищных стилистов. Когда-то молодежные субкультуры иронично трансформировали наиболее наглядные, уникальные и яркие черты послевоенного, «конвенционального» стиля, но в результате их ответ утратил всю остроту благодаря стилистическому и идеологическому включению в мейнстрим. Однако по мере движения от тезиса к антитезису и синтезу теряется различие между мейнстримом и субкультурой, все чрезмерное, становясь обыденным, уже не шокирует; стилистическая гетерогенность доводится до своего предела, и видимость протеста становится просто другой разновидностью моды. Попытки субкультур критиковать существующий порядок при помощи стилистической пародии теряют вес. Это, конечно, мир пастиша, «мир, в котором стилистическая новизна уже невозможна, все, что осталось – это имитировать мертвые стили, выражая себя с помощью стилевых масок и чужих голосов в воображаемом музее»[51].

От невозможности сказать или сделать что-то новое, стилисты субкультуры заимствуют идеи и поедают друг друга в каннибальской оргии, разрушая собственные внутренние границы бесконечной экспансией. (Полученный в результате субкультурный гибрид, созданный из элементов панка, гранджа, и стиля new age оценивается одним из моих респондентов как «переходная контркультура»). С другой стороны, молодежь постмодерна явно получает удовольствие от формы ностальгического возрождения определенного стиля: тедди-бой, мод, скинхед, хиппи и панк – все они появились снова после первоначального взрыва панк-рок-культуры 1970-х. В этом контексте следует упомянуть и возобновившийся интерес к старой одежде, или к стилю «ретро»[52]. Кажется, что здесь историческим поворотным пунктом было панк-движение. Благодаря включению элементов стиля ретро, сложным коллажам из одежды, аналогии с постструктуралистским текстом-письмом[53], панк бросает вызов интерпретации, «отказывается от значения». Считается, что именно он возвестил прорыв субкультуры к Пост-современности.

Если стилистические возрождения пост-панка действительно являются примерами пастиша, то они – простые «симулякры», репрезентирующие наши «образы популярной культуры» и культурные установки по отношению к прошлому, поскольку особенности постмодерна раз и навсегда предотвратили какую-либо возможность субкультурной «оригинальности». Похоже, концепция «аутентичности» должна быть также вычеркнута из постсовременного словаря. Всепроникающая власть современных масс-медиа способствует разрушению последних убежищ для оригинального, «чистого», творческого момента субкультурной инновации, которая предшествовала разлагающим процессам коммерциализации, затоваривания и диффузии. По мнению Рэдхеда, сторонника умеренной позиции по отношению к данному тезису, «для пост-панковых субкультур характерно ускорение времени между точками «аутентичности» и производством»[54]. МакРобби, однако, предлагает более радикальную версию: «моментальное распространение молодежных стилей и направлений моды 1980-х есть порождение «взрывного» эффекта масс-медиа. «Мгновенность» пришла на смену прежнему инкубационному периоду развития субкультур»[55].

Можно было бы подвергнуть критике данный тезис, провозглашающий «смерть» оригинальности и аутентичности в постсовременных субкультурах. Во-первых, постмодерн вызвал активное переосмысление существующих субкультурных тем и создание новых оригинальных комбинаций. Во-вторых, наоборот, никогда не было особого периода «аутентичной» субкультуры, незапятнанной медийными, коммерческими и предпринимательскими влияниями, как предлагала модернистская теория, поскольку:

«репрезентации в СМИ обеспечивают идеологическое обрамление, в пределах которого субкультуры представляют себя, формируя и одновременно лимитируя то, что они могут сказать…»[56].

Пример МакРобби – тоже панк, но ее точка зрения может относиться и к ряду других случаев:

«сама идея, что стиль может быть куплен на прилавке, противоречила исследованиям, которые показывали панк-стиль как акт творческого вызова, не имеющего ничего общего с обыденным актом купли-продажи… Сфокусировать внимание исключительно на фигурах дизайнера и антрепренера художественной школы означало бы усомниться в чистоте или аутентичности субкультуры»[57].

Но принятие этой критики не обязательно должно ослабить притязания постмодерна. Ведь модернистская субкультурная «оригинальность» и «аутентичность» определяются в контексте реальных исторических противоречий и попытки их разрешения, и если серьезно рассматривать теорию Пост-современности, то значит, что за пределами медиа больше не существует такой сферы реальности, ответом на которую были бы субкультуры. Следуя логике Бодрийяра, если мы действительно потребляем не товары, но знаки, а то, к чему эти знаки предположительно отсылают, само все больше включается в репрезентацию, тогда субкультурные стили сами превращаются в симулякры, копии без оригинала[58]. Нанося визуальные знаки на свои тела, пост-субкультуралисты симулируют симуляцию средств массовой информации, становясь простыми моделями. В этом движении от производства субкультуры к ее воспроизводству, от «пользы-стоимости» (аутентичного-модернистского) к «обмену-стоимости» (сделанному-модернистскому), затем к «знаку-стоимости» (постмодернистскому), симулякры субкультуры не только приобретают качества реального, но становятся гиперреальными, в то время как реальность тускнеет. Если стили подвержены пространственно-временному сжатию, удаляясь от своего источника, то из-за непоправимой потери референтов мы больше не можем переживать реальность, существуя в «'эстетической’ галлюцинации реальности»[59].

Возьмем, например, два взаимоисключающих утверждения, допускающих только частичное признание влияния постмодерна на стили субкультуры. В первом случае автора занимают попытки переосмысления модернистской теории:

«Кларк понимает «стиль» скинхедов, выражаемый в одежде, чувстве территории, гомофобии, расизме и агрессивности, как «символическое» восстановление ценностей исчезающего сообщества рабочего класса. Выходки скинхедов объясняются отсутствием какой-либо «материальной и организационной» базы сообщества… Рассматриваемые через линзу постмодернизации скинхеды Кларка вступают в область гиперреального, где ироничное сопоставление культурных фрагментов вселяет уверенность в существовании реального»[60].

Во втором рассуждении используется тот же пример; но его автор  пытается одновременно спасти скинхеда от тотального влияния постмодерна и подтвердить обоснованность постмодернистской теории в отношении других субкультур:

«существовало… семиотическое отклонение, общее замешательство, чьей кульминацией явился рефлективный, подрывающий устои панк-стиль, который вытеснил классические белые мужские субкультуры с позиций городского романтизма, исключения другого и стилистических споров. Больше не существует твердых установок в выборе одежды и музыки, некогда направлявших молодежь, тедди-боев и модов… Только скинхед, пытаясь вернуть мифическую «аутентичную» реальность… и отказываясь от ироничного и остроумного родства с настоящим и прошлым…, остается неподвижным во все более мобильном ландшафте,… предлагает «простые вневременные истины» и идентичности: народ, раса, мужественность, класс»[61].

Итак, если акт бриколажа – закодированный отклик на исчезновение и  фрагментацию материальной основы, тогда стиль скинхеда можно определить, как постмодернистскую «гиперподдельную «панику», или «ностальгическое» производство культурной реальности»[62]. Однако, это частное, появившееся в 1960-х годах «ироничное сопоставление культурных фрагментов» было, согласно модернистской теории, «аутентичным» откликом на реальное структурное противоречие, существовавшее в конкретный исторический момент, - специфическим классовым дроблением, вызванным «реальными» производственными отношениями. Пытаться применить это для «гиперреальности» значит предположить, что такие модернистские структурные решетки никогда не обладали тем значением, которое им приписывалось, и что состояние «конца истории» существовало всегда, просто мы не умели его распознавать. Наоборот, нынешние скинхеды не могут служить исключением. Если референты более недоступны ни для одной из субкультур, то их нет и для скинхедов.

Пост-субкультуралист?

Если полностью согласиться со всеми значениями постмодерна, тогда людей, относящих себя к субкультуре сегодня, уместно сравнить с фигурой «пост-туриста»[63]. Видимо, следует говорить о Пост-современности как о времени пост-субкультуралистов и туристов моды. Пост-субкультуралисты утратили чувство субкультурной аутентичности, (переживания «начала», укорененного в конкретных социо-временных контекстах, и связанного с определенными структурными отношениями). Пост-субкультуралисты будут снова и снова осваивать знаки выбранной ими субкультуры через средства массовой информации, прежде чем нанесут означающие на свои тела. Здесь ключевым словом является «выбор», поскольку пост-субкультуралисты буквально упиваются доступностью субкультурного выбора. В то время как, например, модернистская теория описывала серию дискретных субкультурных стилей, разворачивавшихся в линейном времени до конца 1970-х, постмодерн 1980-90-х годов ознаменовался дроблением и разрастанием субкультур – с избытком возрождений, гибридами, трансформациями и сосуществованием множества стилей в любом отрезке времени. Люди, идентифицирующие себя с субкультурами, по собственному желанию легко переходят от одного стиля к другому. Безусловно, быстрая смена облика – источник игры и удовольствия. Им незачем беспокоиться о противоречиях между выбранными субкультурными идентичностями, или ломать голову над тем, правильна ли их одежда, так как больше нет верных интерпретаций. Это то, что сознают все пост-субкультуралисты: правила исчезли, ушла и аутентичность, нет причин для идеологических обязательств, есть только игра стилей. Если субкультуры модерна существовали во взаимной оппозиции, а их сторонники поддерживали неприкосновенные идеологические и стилистические границы при помощи сравнения себя с другими группами, то в теперь пропадает необходимость в таких границах, и линии субкультурной демаркации постепенно исчезают. В результате следует ожидать, что у пост-субкультуралистов, с их эфемерной привязанностью к стилистическому разнообразию, возникнут сложности при сравнении себя с теми, кто не относится к их группе. Можно сказать, что их идентичности множественны и изменчивы[64]. Рожденный потреблением, субкультурный стиль не артикулируется при помощи структур эпохи Современности – класса, гендера, этничности, и даже возраста. Эти модернистские установки, как свободно текущие означающие, идут в переработку; таким образом, субкультурная идентичность может конструироваться простой сменой стилей, которые примеряет на себя и отбрасывает их «последователь».

Но, возможно, само понятие субкультуры все менее применимо для Пост-современности, так как оно сохраняет специфику только в том случае, когда может быть определено против чего-либо. При сравнении стилей периферии и мейнстрима, конечно, видны внешние различия между ними. Но что происходит, когда мы движемся по направлению к центральной точке, где границы размываются, и где гипер-дифференциация в каждой из этих стилистических сфер производит обратный эффект устранения отличий? Ведь если «коммуникация значащих различий» важна для зрелищного стиля[65], то:

«такой подход встречает трудности, сталкиваясь с фактом, что создание видимости разнообразия… – часть официального или доминирующего образа действия рекламы и масс-медиа на Западе… В таких обстоятельствах, наглядность и самопровозглашение, скорее, становятся ответом на требования рынка, чем способом освобождения»[66].

Как заключает Бизер, «без этого поверхностного различия субкультуры ускользают из поля зрения настолько, что само их существование может быть поставлено под сомнение»[67]. Зрелищность стиля в культуре постмодерна, безусловно, может затмить облик субкультуры, но встает вопрос, есть ли еще между ними какое-либо аналитическое различие, которое следует принять во внимание? Казалось бы, нет. Ведь если модернистские субкультуры определялись в терминах теоретической оппозиции к несубкультурному стилю, то постмодерн аннулирует это различие. Возможно даже, что фрагментация коллективных идентичностей зашла так далеко, что зрелищные стилисты, работающие на де-дифференцированных границах, становятся сторонниками скорее личностной, чем субкультурной идентификации.

Осталось рассмотреть, какие последствия это имеет для субкультур, в контексте борьбы за идеологию, за владение знаками. Крук полагает, что «дело не в том, что стиль не способен на сопротивление; очевидно это не так, но споры между сопротивлением и конформизмом не соответствует демаркационной линии между подчиненными и главенствующими»[68]. Хочется спросить, а было ли когда-нибудь иначе? «Чистое» членство рабочего класса в субкультуре – безусловно, эпистемологическая, теоретическая и методологическая конструкция, не подтвержденная эмпирически. В связи с этим приходит на ум контркультурный стиль среднего класса и проблемы, с которыми столкнулись авторы «Сопротивления через ритуалы», пытаясь поместить данный феномен в марксистские рамки[69].

Итак, по следам упадка эмансипирующих великих нарративов имеет ли смысл говорить о стиле, способном на сопротивление, но на «локальном» уровне? Не следует забывать, что активное потребление не обязательно является формой протеста[70]. Для защитника «оптимистической» версии Пост-современности, субкультуры это просто другая форма деполитизированной игры в мире удовольствий, где акцент ставится на поверхностные качества зрелища, а не на стоящую за ними идеологию сопротивления. Для пост-субкультуралистов, ловушки «зрелищного» стиля дают им допуск на костюмированную вечеринку, маскарад, жизнерадостное бегство в мир фантазии, отмеченное политическим равнодушием. Но, карнавальность, конечно, не сочетается с пессимизмом, характерным для альтернативного, апокалиптического сценария Пост-современности. Станет ли эта почва плодородной для анархистского, бунтарского наследия панков, или цинизм вскормит фигуру, которая «ни любит, ни критикует, но смотрит на мир пустыми глазами, полными знания, превращающего живое чувство в иронию»?[71]

В заключение хотелось бы еще раз повторить, что перечисленные мной черты постмодерна вовсе не новы. Мой анализ субкультурного стиля исходит из того, что генезис Пост-современности берет начало в сфере «эстетического модерна». Хотя модернистская теория утверждает последовательность «аутентичных» дискретных субкультур, сменяющих друг друга в линейном времени, в работах ряда авторов можно встретить признание эстетических характеристик (часто не принимаемых во внимание), которые всегда присутствовали в субкультурном движении по направлению к коммерциализации, диффузии и костюмированности[72]. В модернистской парадигме эстетика остается мало исследованной; более полный анализ сфокусировал бы внимание на динамичных процессах стилистической и идеологической трансмиссии, трансформации и фрагментации.

Перед нами предстала бы совсем другая картина, бросающая вызов преобладающему взгляду на субкультуры, как на «статичные», «неисторичные[73], схваченные в «чистом» изначальном виде. Фактически Рэдхед пошел дальше, утверждая, что субкультурное время всегда было скорее цикличным, чем линейным; что «‘аутентичные’ субкультуры - продукт субкультурных теорий, не наоборот»[74]. Я, тоже, полагаю, что «живой» субкультурный опыт всегда был более сложным. Думаю, что если поговорить с субкультуралистами до-панковского периода, они могли бы вспомнить и изменение приверженности субкультуре, и степень стилистической фрагментарности, которые (теоретически) соответствуют только сегодняшней молодежи постмодерна.

Все это подводит меня к финальному и самому важному замечанию: большая часть данной главы является теоретическим рассуждением. Это полезная стартовая позиция, но мое твердое убеждение заключается в том, что главный критерий теоретической адекватности – эмпирический критерий. Много исследований было выполнено в пределах марксистской парадигмы[75]. Сегодня требуется выработать такой подход, при котором субъективные смыслы и восприятие самих пост-субкультуралистов задают первый, привилегированный уровень анализа. В идеале эти данные следовало бы использовать для проверки существующей теории и создания новых гипотез, которые опять должны быть подтверждены эмпирически. Таким образом, путем сравнительного исследования постепенно выстроятся наши знания об этом феномене. Учитывая неточность предыдущих теорий субкультур, и склонность многих современных авторов выдвигать гипотезы в отношении воздействий постмодерна, самыми подходящими для заключения мне кажутся следующими слова: «Нет ничего плохого в спекулятивной теории высокого уровня, если ее не представляют и не легитимируют как отменившую саму необходимость эмпирического исследования»[76].