«Реальное телевидение» и политика социального контроля

Лора Гриндстафф

«Трэш-телевидение», «грязное телепорно», «культурные объедки» – телевидение изменяется, и старые охранители не приветствуют появление новых тенденций. Недорогое в производстве и достаточно популярное, чтобы участвовать в рейтинговой игре, «трэш-телевидение» охватывает широкий диапазон современной телепродукции, основанной на «реальных событиях». К ней относятся шоу о работе полиции и службы спасения, выпуски таблоидных новостей, дневные ток-шоу, такие передачи как «Я очевидец» и «Самые смешное любительское видео Америки» и т.п. Идея проста: делать происшествия из «реальной жизни» как можно более драматичными и занимательными.

Изучение феномена «реального телевидения» пока не вызывает пристального интереса у исследователей, в то время как более авторитетные средства массовой информации поторопились его осудить. Порицая и установку продюсеров на то, что «все-сойдет-пока-оно-дает-аудиторию», и зрителей, которые, по-видимому, готовы смотреть все что угодно, критики с оружием в руках противостоят тому, что они считают атакой таблоидов на традиционные стандарты телевизионной журналистики. В старые добрые времена, сетует Гарри Уотерс из «Ньюсвик», новости на телевидении были «возвышенными» и заслуживающими внимания. Теперь же «в эту изначальную структуру вторгается новая разновидность журналистской чувствительности с ее философией завоевания аудитории. ...Барышники от шоу-бизнеса стремятся потакать самым примитивным желаниями широкой зрительской аудитории, выпуская такую низменную и грязную продукцию, какую только могут переварить цензоры»[1].

Согласно Уотерсу, участники таких шоу, как «Текущее дело» и «Документальная копия», выступают отчасти в роли репортеров, отчасти в роли зевак; они – трэш-люди. «Грязь окупается. Взгляните на еженедельные рейтинги; среди передач, занимающих первые строки непременно окажется хотя бы одна, грубо исследующая постыдную изнанку жизни»[2]. Более того, «Их разыскивает Америка» предлагает зрителям испытать острые ощущения от стоп-каров и замедленного воспроизведения сцен изнасилований, перестрелок и резни, а «Я очевидец» компании Эн-Би-Си вставляет «страшные подробности реальной трагедии» в промежутки между блоками новостей. Конечно, Уотерс проигрывает: шокирующие пленки, отснятые бытовыми видеокамерами, стали показывать даже в традиционных ночных выпусках последних новостей, особенно на Си-Эн-Эн. Разница в том, что съемки Си-Эн-Эн легитимируют новостные события, вроде землетрясений, террактов или спортивных поражений, а «Я очевидец» использует любительские кадры исключительно для удовлетворения вуайеристских пристрастий аудитории в прайм-тайм[3].

Однако провести разделительную линию между этими двумя сферами становится все труднее, поскольку «вирус» таблоидов, первоначально вытесненный на периферию,  постепенно «инфицирует» программы, идущие в лучшее эфирное время. Как выразился критик средств масс-медиа из «Вашингтон пост» Говард Курц, «все СМИ теперь стали частью этой неразличимой таблоидной грязи, которая засасывает нашу общую репутацию в сточную канаву»[4]. Руководство телевизионных компаний выступает в защиту этой тенденции, ссылаясь на жестокую конкуренцию и давление рейтингов, но критики обеспокоены тем, что «трэш-телевидение» несет угрозу самим моральным устоям общества. Говард Розенберг из «Лос-Анджелес Таймс» полагает, что дьявольский союз между респектабельными СМИ и испорченными таблоидами можно считать самым скандальным медиа-событием 1990-х, чем-то вроде «Таблоидгейта»[5]…

Если «трэш-телевидение» – низшая форма телевидения, то дневное ток-шоу – низшая форма «трэш-телевидения»… Считается, что ток-шоу эксплуатируют настоящие человеческие страдания и показывают непрерывную вереницу чудаков, чтобы вызвать у зрителей приятное возбуждение, презрение и изумление. Гости, выступающие на этих шоу, сами участвуют в самоунижении, движимые, по-видимому, желанием хоть недолго побыть знаменитостью. «Сейчас стало правилом, что самые разные люди щеголяют не только своими физическими странностями, но и своей глупостью, вульгарностью или даже греховностью», – замечает Курт Андерсон из журнала «Тайм». «Они добровольно, в обмен на внимание или на  пару долларов, позволяют открыто глумиться и смеяться над собой, лишь бы вокруг собралось достаточно народа»[6]. Как выразился Джеф Джарвис из «ТиВи Гайд», дневные ток-шоу – это «форум, на котором дрянные люди могут вести себя отвратительно, выказывая перед миллионами зрителей свои дурные манеры, жестокие сердца и свое грязное семейное белье»[7].

По всем этим отзывам кажется, что «трэш-телевидение» играет на наших вуайеристских желаниях, равно как и на нашем новейшем основном инстинкте: стремлении появиться на телевидении. Передачи от «Скрытой камеры» до «Полицейских» и «Самых смешных любительских видеосъемок Америки» считаются популярными именно потому, что они потакают этим двум желаниям. Неважно, кем ты являешься – полицейским, бандитом или домохозяйкой из пригорода – возможность появиться перед камерой считается соблазнительной, потому что выставление себя напоказ придает ценность существованию. Сейчас в каждой шестой американской семье есть видеокамера, и, если верить наблюдениям критиков, все они, похоже, хотят, чтобы их пленки попали на телевидение. Продюсеры «Самых смешных любительских видеосъемок Америки» получают больше 2000 пленок в день[8], а местные новостные каналы начали показывать в конце выпусков новостей телефонные номера горячей линии для желающих предоставить свои видеозаписи. «Видеофилы-любители скрываются повсюду», – жалуется Уотерс, – «неудивительно, что юморист Арт Баквальд основал движение за регистрацию всех видеокамер или, по крайней мере, за введение недельного промежутка между их приобретением и выдачей на руки»[9]. Сириус и Сент-Джад с нетерпением ожидают появления канала 7-11, где «предложения сделать покупки на дому перемежались бы живыми съемками ограблений». Они считают, что преданные своему делу грабители, не опасаясь сложных систем наблюдения в универмагах, «проедут полстраны, чтобы выступить с дебютом, возможно, надевая костюмы, обмениваясь остроумными репликами и выкидывая непристойные трюки, чтобы на мгновение стать звездой»[10].

Некоторые обозреватели связывают популярность телевидения, основанного на реальных событиях, с растущим ощущением бессилия у широкой публики, а не со склонностью к вуайеризму и эксгибиционизму. Тодд Гитлин, полагая, что телепрограммы оказывают негативное воздействие на публичный дискурс, тем не менее считает, что «люди не хотят старомодных новостей, потому что они знают, что ничего не могут с этим поделать. А новые шоу дают им возможность поучаствовать. Они могут набрать номер. Они могут что-то изменить»[11]. Иными словами, в отличие от более традиционных новостей и общественных программ, «трэш-телевидение» призывает зрителей активно вмешиваться при помощи ограниченного набора действий – становиться частью греческого хора вместе с аудиторией в студии, присылать свою видеопленку, или сообщать о местонахождении подозреваемых в совершении преступления. Напротив, Нил Гейблер полагает, что «трэш-телевидение» не столько смягчает, сколько усиливает растущее ощущение бессилия; с его точки зрения, это разумная реакция на то, что он называет «демократизацией перверсии». После десятилетий бедности, терроризма, войны и изменения сексуальных и социальных нравов новые нарративы таблоидных СМИ отражают и усиливают нехватку цели и контроля, которую американцы испытывают по отношению к миру  – «миру, который сходит с ума, миру по ту сторону шока, миру, вращающемуся в духовном вакууме»[12].

Какими бы ни были предполагаемые причины увлечения «трэш-телевидением», критики говорят о его пагубном воздействии на зрителей, поскольку оно стирает привычные границы между действительностью и иллюзией, сбивая, таким образом, аудиторию с толку и манипулируя ее чувством реальности. В недавнем выпуске «Ю.С. Ньюс энд Уорлд Рипот», специально посвященном таблоидному телевидению, авторы признают, что разделительная линия между новостями и развлечением никогда не была так очевидна, как могли бы ожидать пуристы. Однако, реальное телевидение полностью снимает различие – новости становятся сырьем, из которого делают развлечение[13]. Профессионала в области новостей, Фреда В. Френдли особенно раздражают драматические повторы событий, используемые в шоу вроде «Их разыскивает Америка» и «Текущее дело»; по его словам, они жульничают и пересекают черту, которую никогда не пересекали прежде[14].

Это беспокойство по поводу границ отмечало дискурс о «трэш-телевидении» с самого начала. Еще в 1988 г. Ричард Зоглин из журнала «Тайм» предупреждал: «Новые шоу еще более фривольно и небрежно обращаются с чертой, отделяющей действительность от вымысла... Поскольку все труднее становится отделить реальность от подделки, этические и эстетические вопросы становятся все запутаннее»[15]. Дэн Грингуолд, профессор журналистики из университета Южной Каролины, называет это «эффектом размытого пятна», подразумевая, что зрителям становится все труднее отделять реальную жизнь от воображаемых событий[16]. В результате, согласно Грингуолду, люди становятся невосприимчивыми к реальности – наблюдение, которое, по-видимому, подтверждается исследованиями двух социальных психологов, появившихся недавно в передаче Опры Уинфри, чтобы обсудить негативное влияние ток-шоу. Действительно, многие американские интеллектуалы стараются описать те способы, с помощью которых тексты масс-медиа затмевают возможность рационального дискурса, преподнося информацию в виде развлечения, и тем самым отдаляя людей от «реальной» жизни. Быть может, лучше всего это подытожил Нейл Постмэн, сказав: «Мы развлекаем себя до смерти»[17].

В основе всех этих критических отзывов лежат определенные допущения, как об аудитории, так и об источниках ее удовольствий.  Эти допущения заставляют вспомнить  ранние сочинения представителей Франкфуртской школы о пассивных потребителях, которыми манипулирует индустрия культуры. В «Диалектике Просвещения» Адорно и Хоркхаймер противопоставляют «массовой культуре» «высокое искусство» почти так же, как сегодня исследователи и критики СМИ противопоставляют «трэш-телевидение» серьезной телевизионной журналистике, утверждая, что массовое искусство целиком находится во власти товарного фетишизма, у него нет никакого подлинного содержания, потому что оно по сути своей подражательно, и оно манипулирует людьми, колонизируя их умы. Они особенно критично относятся к кино из-за его способности точно воспроизводить внешний мир: «Реальной жизни уже более не дозволяется в чем-либо отличаться от звукового фильма. Благодаря тому, что он, далеко превосходя иллюзионизм театра, уже более не оставляет фантазии и мысли зрителей того измерения, в котором они … могли бы отвлечься и дистанцироваться от его точной фактуры, учит он отданных ему на произвол самым непосредственным образом идентифицировать его с реальной действительностью»[18].

Ирония заключается в том, что та же самая аргументация, которую использовали теоретики Франкфуртской школы, чтобы опорочить кино перед живописью и иными формами «высокого искусства», воспроизводилась некоторыми авторами, изучающими кинематограф, которые пытались воспрепятствовать превращению исследований телевидения в академическую дисциплину в конце 1970-х[19]. Несмотря на то что «трэш-телевидение» ныне описывается как «вирус», инфицирующий легитимный эфир, не так давно само телевидение считалось болезнью. В своем очерке «Скрытые камеры» Эндрю Росс с улыбкой отмечает, что разнообразные президентские комиссии за эти годы успели назвать телевидение и «безбрежной пустошью», и «электронными Аппалачами», и «тостером с картинками»[20].

Интеллектуалы еще менее снисходительны: телевидение стало самым последним, безнадежным, «никчемным объектом» в продолжающихся спорах о массовой культуре. Мало того, что оно значительно ухудшилось («Телевидением провоняло все до самых небес ... если вы будете заниматься его изучением, вам следует зажать нос, а после – принять ванну»), но оно угрожает самой стабильности общества («после водородной бомбы на Земле нет ничего опаснее телевидения»)[21]. Опасность заключается именно в способности телевидения симулировать, а не репрезентировать реальность и невозможности для зрителя провести различие – «эффект размытого пятна», более всего шокировавший Адорно и Хоркхаймера в «Диалектике Просвещения», продолжает сегодня привлекать внимание медиа-критиков. Как отмечает Росс, подъем живого телевидения и тот вызов, который оно бросает печатным СМИ, тысячекратно увеличивает возможности ложного отождествления телевидения с «реальной вещью». Вместе с ними выросли и возможности «ложного сознания», уже приписанного интеллектуалами массовой телеаудитории[22].

Согласно Россу, этот процесс представляет последнюю главу в войне убеждений, которая давно ведется вокруг проблемы влияния, оказываемого новыми технологиями на вкусы публики. Война убеждений теперь еще более осложняется популярностью новых телевизионных жанров, использующих видеозапись реальных событий для бесконечного превращения опыта нарратив, для упаковки и обрамления реальных историй/реальных преступлений/реальной травмы для развлечения массы, получающей удовольствие именно от связи вуайеризма и наблюдения, свободы и контроля. Камеры, по замечанию Сьюзен Зонтаг, определяют реальность как зрелище для масс и как объект надзора для правящей элиты[23]. Телевидение, основанное на реальных событиях, делает это различие смутным, призывая людей следить за собой и за другими, наблюдать и находиться под наблюдением. Это демократия или интериоризированный социальный контроль? Кажется, что зрители получают удовольствие от таких передач; становятся ли они от этого сегодня более обманутыми, чем прежде?

Такие вопросы вызвали множество оживленных споров о том, как действует идеология в популярной культуре, о способах, при помощи которых тексты масс-медиа конструируют субъективности, а также о формах сопротивления и стратегиях ниспровержения, применяемых самими потребителями. Все это требует пересмотра исходного раскола между высоким искусством и низкой культурой. Стюарт Холл напоминает нам, что разделение элитарной и массовой культуры по категориям предпочтительного и остаточного ни в коей мере не предопределено их содержанием, которое может меняться от одной исторической эпохи к другой. Скорее, оно заключается в формах и отношениях, поддерживающих различие элитарного и массового[24]. Категории «высокого» и «низкого» остаются, несмотря на то что их материальные носители изменяются.

В таком же духе Кевин Глинн рассматривает буржуазное презрение к «поверхностной» культуре масс применительно к нынешним дискуссиям о «трэш-телевидении». Доказывая, что избыточность таблоидного телевидения можно понять, только противопоставив его респектабельной журналистике, он подчеркивает, что деление между элитарной и массовой культурой всегда было связано с проблемами классов и вкуса, и еще, что «вкус» – категория не только эстетическая, но также и  сексуальная (отсюда чрезмерное внимание таблоидов к сексу и метафора «порнографии», используемая критиками в адрес «трэш-телевидения»). Глинн утверждает, что, еженощно предлагая аудитории набор отклонений от нормы, таблоиды культивируют своеобразную чувствительность, которая проблематизирует привычные способы подачи новостей, и бросает вызов нормализующей функции «традиционной» журналистики[25].

Исследователь СМИ Филипп Вейс, несмотря на меньший восторг по отношению к изучаемому феномену, соглашается с тем, что атака таблоидов на сдержанность и серьезность оказывает освежающее воздействие, и что часть критических замечаний отражает определенную элитарность и социальные предубеждения. Вейс высоко оценивает то, что таблоидное телевидение, разбирая в поисках вдохновения вселенскую свалку магнитных лент, остается открытым для «демократии видео», в отличие от многих других коммерческих программ. И хотя он допускает, что социальный и политический смысл историй зачастую подавляется, но, по его мнению, многие из них «подкрепляют видение жизни по Достоевскому», где высмеивается провинциальное невежество, обличается безнравственность и лицемерие представителей власти, и семья не внушает доверия[26].

Многие феминистские исследователи внесли особый вклад в эти дебаты, –  учитывая склонность критического дискурса описывать гендер массовой культуры и самих «масс» как феминный. Связь женщин с массовой культурой, а мужчин с «подлинной» или «высокой» культурой часто артикулировалась в XIX веке, в контексте роста индустриализации и модернизации культуры; однако, как отмечает Патрис Петро, даже сегодня теоретические дискуссии по поводу искусства и массовой культуры изобилуют гендерными метафорами, соотносящими «маскулинные» ценности производства, активности и внимания с искусством, а «феминные» ценности потребления, пассивности и отвлечения внимания с массовой культурой»[27].

Кажется, что сегодня такие метафоры звучат наиболее отчетливо в дискуссиях о дневных ток-шоу. Они, несмотря на все свои недостатки, являются одним из немногих форумов, включающих «обычных людей» в непрерывно работающую структуру телевизионного производства, – в особенности представителей сексуальных, расовых и других меньшинств, которым обычно отказывают в праве на репрезентацию.

Принято считать, что ток-шоу конституируют «феминный» дискурс не только потому, что они транслируются днем и вовлекают бόльшее число женщин за сценой, чем любой другой телевизионный жанр, но и потому, что они фокусируют внимание главным образом на сексуальности и семейных отношениях, отдавая предпочтение чувству, исповеди и личному опыту в производстве «истины» и знания. Иными словами, дневные ток-шоу превращают в публичную проблему то, что предположительно является частным событием, и делают это таким образом, который стереотипно ассоциируется с женскими способами познания. Следовательно, ток-шоу могут прочитываться как попытка оспорить традиционные (гендерные) границы, отделяющие публичное от частного, новости от развлечения, разум от чувств, объективное от субъективного и экспертное знание от общего мнения – ту самую бинарность, отличающую «высокую» культуру от культуры «низкой».

Моя цель состоит не в том, чтобы повысить значение ток-шоу или иных форм реального телевидения. Я не считаю его чем-то особенно новаторским, свежим, трансгрессивным или демократичным. Пожалуй, я бы согласилась с теми, кто утверждает, что ток-шоу в значительной степени связаны с проблемами полицейского надзора и социального контроля. В них артикулируются пределы допустимого поведения и последствия трансгрессии; эта динамика оказывается общей и у ток-шоу, и у отличающихся от них передачах о полицейских, основанных на реальных событиях. Оба жанра можно рассматривать как попытку заново утвердить социальные нормы и «семейные ценности» при помощи ритуализированных церемоний осуждения, где «отклонение от нормы» подчиняется дисциплинарному аппарату, будь то Лос-анджелесское отделение полиции, или аудитории в студии. А пока «маскулинные» шоу о полицейских внушают, что «проблему» преступности можно решить при помощи арестов и жесткого контроля, дневные ток-шоу предлагают терапию, самоусовершенствование и ответы на любые вопросы – от проблем в браке до бездомности и расизма.

Однако в то же самое время стремление критиков СМИ описывать реальное телевидение как дрянное, грязное, низкое и даже порнографическое поднимает значимые политические вопросы о соотношении класса, гендера и популярной культуры. Оно также ставит важные эпистемологические проблемы о природе «реального». Особенно утомительны жалобы по поводу смешения новостей и развлечения, зрелища и политики, не только потому, что, с точки зрения истории, одно от другого отделить невозможно, но и потому, что они предполагают бинарное конструирование, которое не позволяет нам распознать реальность в вымысле и иллюзию в действительности. Те, кто сетуют на «искажающую» интерпретативную структуру «трэш-телевидения», в конечном счете представляют себе электронные СМИ как нейтральные. Но все телевизионные образы сконструированы, неважно насколько они «живые».

Обвинение «трэш-телевидения» в искажении истины и развращении масс, – причем от имени «реальности», – не просто маленькая хитрость. Говоря о реакции влиятельных средств массовой информации на таблоидное телевидение, Вейс отмечает, что «своими тирадами и гневом в отношении таблоидов дикторы мейнстрима уж точно не способствуют установлению высокого стандарта».[28] Именно на это Джеральдо Ривера и Фил Донахью не раз указывали в своих интервью. Ривера и Донахью утверждают, что большая часть критики в адрес ток-шоу и таблоидов отдает лицемерием и элитарностью не только потому, что журналисты и постоянные корреспонденты из более престижных СМИ ухватываются за сходные проблемы и нередко используют близкие техники драматического освещения историй, но и потому, что их истерическая реакция на таблоидное телевидение столь же нацелена на сенсацию и завоевание аудитории, как и то, что они осуждают[29].

Даже более тревожная тенденция – предпочтение, которое дневные ток-шоу оказывают простым индивидуальным решениям сложных социальных проблем, таких как расизм, бедность, сексуальное насилие – вовсе не специфична для ток-шоу или «трэш-телевидения» в целом. Она характерна практически для всех медиа-текстов мейнстрима, в том числе и для программ вроде «Ночной линии» и «60 минут». Несмотря на вызов традиционным дихотомиям (публичное/частное, информация/развлечение, разум/чувства и т.д.), между ток-шоу и «серьезной» журналистикой» есть много значимых параллелей. Социологи подробно описали те способы, при помощи которых службы новостей освещают проблемы и события, подают мнения «экспертов», сохраняют «объективность», уравновешивая противоположные точки зрения, стремятся одновременно развлекать и информировать аудиторию, отдают приоритет конфликтам и насилию перед нормальными отношениями[30] – все те формальные стратегии, которыми пользуются дневные ток-шоу.

«Истина», «Полицейские» и «Реальные истории дорожного патруля» выдвигают на первый план вполне определенные виды преступной деятельности, одни, а не другие, определенных подозреваемых, одних, а не других. Из этих передач мы узнаем, что производство наркотиков, угон автомобилей, сопротивление при аресте (или даже черный цвет кожи, испанская речь или получение социального пособия) являются большими преступлениями, чем продажа оружия для захвата заложников, присвоение государственных средств, загрязнение океанов или сбрасывание «умных бомб» на Багдад. Это могло бы вызвать тревогу, но то же самое мы получаем из новостей компаний Эй-Би-Си, Си-Би-Эс, Эн-Би-Си, Си-Эн-Эн и Пи-Би-Эн, бастионов респектабельной журналистики. Действительно, в аналитических программах мы слышим, что социальные проблемы имеют индивидуальные, терапевтические решения, что раса, гендер и сексуальная ориентация на самом деле не имеют никакого значения, потому что все мы по сути своей «просто люди», или что мужское насилие и социальные конфликты возникают вследствие нехватки самоуважения и обиды «ребенка в глубине нашей души», но то же самое можно узнать и из «Шоу Косби»,«Беверли Хиллс 90210». Если интеллектуалы хотят сокрушить «трэш-телевидение», они должны перестать жаловаться на то, что ему не хватает реализма или что оно свидетельствует от триумфе технофашизма над массой (в большинстве своем обманутой) теле-аудитории. Они должны перестать осуждать «массы» за их обычные желания и удовольствия, особенно тогда, когда мы не знаем, в чем они заключаются. Как говорит Стив Фор в очерке о «Самых смешных любительских видеосъемках Америки», будем надеяться, что нам удастся избежать вывода о том, что качество этих желаний, – например, удовольствие от возможности свободно выражать чувства – вызывает подозрение только из-за качества самих этих шоу[31].

Но феномен «трэш-телевидения», при всех его претензиях на изображение реальной жизни, нельзя этим ограничить. Есть прекрасная возможность проанализировать фантазии и истолковать «трэш-телевидение» как выражение того, чего не хватает нашей культуре, а следовательно, и того, в чем она нуждается: мир, в котором раса, гендер и сексуальная ориентация не имеют никакого значения, где сложные социальные проблемы имеют индивидуальные, терапевтические решения, где отклонение легко узнается и быстро и справедливо наказывается. Или, возможно, еще глубже: где желание соединиться с другими людьми на разных уровнях приводит к возникновению сложного мифического электронного пространства, в котором нет столь незначительной детали, чтобы она не заслуживала описания, нет такой личной истории, чтобы она не могла быть рассказана для всех. Сириус и Сент-Джад в конце их эссе предполагают, что «быть может, существует какая-то сила эволюции, подталкивающая нас к полной экстериоризации нашего личного психического пейзажа. Очевидно, что мы устанавливаем связь между собой, друг с другом. Кажется, мы создаем при помощи средств массовой информации и техники коммуникации то, что кем-то было названо огромной нервной системой»[32].