Оксана   Бочарова

 

ФОРМУЛА ЖЕНСКОГО  СЧАСТЬЯ

Заметки о женском любовном романе

 

«Дамский роман» в последние годы стал любимым жанром женщин, причем разного социального положения и возраста. Сюжетные особенно­сти, типы героев, тематизируемые этим жанром ценностные и норматив­ные структуры привлекательны для читательниц, что делает женский лю­бовный роман феноменом, требующим серьезного анализа.

Между тем пока его в основном беспощадно критикуют за примитив­ность, пошлость, дурное влияние на литературный стиль и проч. Так, например, В. Долинский обвиняет женский любовный роман в «разруше­нии русской языковой среды» и в «разрушении психики носителя русской языковой стихии». Женский роман «внекультурен по смыслу», вызывает у читателя с «неиспорченным вкусом» только чувства «нарастающей уста­лости и неизбывной скуки»¹. Это привычная реакция на массовую куль­туру со стороны тех, кто идентифицирует себя с носителями и защитни­ками литературы «высокой». Подобный подход, однако, непродуктивен.

Мы попытаемся описать основные повествовательные особенности и выразительные средства женского любовного романа и связать их с цен­ностями и нормативными образцами, которые, по нашему мнению, в нем заключены.

Помимо общих размышлений о культурной функции романа и о ценно­стных значениях, которые он утверждает, особое внимание в нашей статье будет уделено роли любовной беллетристики в российском социально-культурном контексте. Кто и почему ее читает? Что привлекает в ней жен­щин самого разного возраста и статуса? Какие личные кризисы и культур­ные конфликты, характерные для нашего общества, смягчаются и разре­шаются в женском любовном романе? — все эти вопросы представляются нам важными и требующими серьезного анализа.

Женский любовный роман, как и любой другой жанр массовой литера­туры, весьма разнообразен. Российский книжный рынок предлагает люби­тельницам этого жанра богатый выбор. Здесь представлены мэтры, например, знаменитая Барбара Картланд, и безвестные поденщики; различ­ные модификации (исторический любовный роман, современные любов­ные истории, «скрещенные» с триллером и детективом и др.). В этой ста­тье речь пойдет о самой распространенной в России разновидности лю­бовной беллетристики — небольших по формату книжках в мягких обложках (покетбук), объединенных в серии с простыми и ясными названиями. «Романы о любви» (издательство «Панорама»), «Любовный роман» («Радуга»), «Искушение» («Радуга»), «Счастливая любовь» («Эско»). Их объем — около 200 страниц — предполагает, что на прочтение одного романа уходит несколько часов. Если не ежедневно, то каждую неделю чи­тательницы могут покупать и читать по одному роману — именно такую частоту выхода новых книг в сериях и предлагают некоторые издательст­ва. В «серийных» романах авторство за редким исключением почти не несет отпечатка индивидуальности, и книги покупают, ориентируясь не на автора, а на серийный номер. Именно серийность, неиндивидуальный ха­рактер этого вида любовной беллетристики, его массовость и доступность сделали «бумажные» любовные романы объектом нашего внимания. Мы не претендуем на репрезентативность выборки, но, как нам кажется, в рас­смотренных нами любовных романах в максимальной степени соблюдена чистота жанра, а культурные стереотипы артикулированы и «прозрачны» для анализа.

 

ЖЕНСКИЙ  ЛЮБОВНЫЙ  РОМАН КАК  ТИП  ФОРМУЛЬНОГО  ПОВЕСТВОВАНИЯ.

Женский любовный роман можно рассматривать как тип формульной истории. Джон Кавелти, который предложил это понятие в своей работе «Приключение, тайна и любовная история: формульные истории как ис­кусство и популярная культура», показал, какими художественными сред­ствами пользуется и какие культурные формы отрабатывает формульная литература. Его метод анализа литературных форм и будет использован в данной статье.

Кавелти определяет формулу как «комбинацию или синтез специфиче­ских культурных конвенций с более универсальной повествовательной формой или архетипом»². По его мнению, продуктивность этого понятия в том, что оно позволяет выделять характерные для определенных куль­тур и/или периодов «коллективные фантазии» и прослеживать их изме­нения. Исследователь выделяет три ключевые характеристики формуль­ной литературы — высокая степень стандартизации, эскапизм и развлека­тельность.

Любовный роман — в своем самом простом «серийном» варианте — до­стигает довольно высокой степени стандартизации в типах героев и сюжетике. Он прекрасно иллюстрирует гипотезу о том, что формульные исто­рии отражают и повторяют не реальный опыт, а свой собственный мир и опыт, ими созданный и знакомый читателю именно благодаря его «повто­рению» (и таким образом — закреплению) из книги в книгу, из романа в роман. Перед глазами женской аудитории предстает сотворенный много­численными «безымянными» авторами единый мир героев, чувств и дей­ствий. Закрыв один роман, можно — часто так и происходит — открыть следующий: ведь это как бы одна длинная история с хорошо знакомыми лицами и предсказуемым концом.

Герой и героиня всеми качествами — внешностью, профессией, положе­нием — воплощают образец «идеальной пары», самые универсальные, уз­наваемые стереотипы мужского и женского. В отличие от классической мелодрамы, где героев разделяет социальное неравенство, в современном женском романе и герой и героиня социально благополучны, и статусные конфликты редко играют важную роль в развитии действия. Взаимоотно­шения полов, адекватность героев тендерным стереотипам, чувства и дей­ствия, заставляющие их искать и находить свои ниши в структуре поло­вых ролей — вокруг этих проблемных узлов строится сюжет женского лю­бовного романа. Как и полагается, он основан на «развитии любовных вза­имоотношений »3. Однако для поддержания читательского внимания и на­пряжения герои до поры до времени не осознают связывающего их чувства. Между ними порой на протяжении почти всего романа существуют состязательно-враждебные отношения. Центр и причина конфликта — геро­иня, ее борьба с собой, мучающее ее противоречие между сексуальным вле­чением к герою и якобы враждебными чувствами к нему. К концу повест­вования, однако, героиня прозревает и открывает в герое, представлявшем­ся ей коварным и хладнокровным обольстителем, почти злодеем, положи­тельные качества, в итоге страсть облагораживается любовью, которая, ра­зумеется, взаимна.

Психологический конфликт между героями часто осложнен другими мотивами (финансовый шантаж, сложные отношения с родственниками угроза чести семьи, нечестная конкурентная борьба), но они, как правило, не составляют самостоятельных и полновесных сюжетных линий. Душев­ная дисгармония вносит напряжение и разлад и в другие сферы социаль­ного взаимодействия, но, как только вражда чудесным образом превраща­ется в любовь, все беды исчезают, а злодеев обнаруживают и наказывают. В любой разновидности формульной литературы существуют свои спо­собы «витализации стереотипов»⁴, оживления, индивидуализации стан­дартных сюжетных ходов и характеристик героев. В любовном романе мы обнаруживаем два пути усложнения стереотипов героев. Во-первых, герои­ня часто в ходе сюжета принимает на себя чужую, несвойственную ей роль, причем нередко со снижением социального статуса (из актрисы — в секретарши, из богатой наследницы — в ковбои), хотя подобный «путь вниз» не «реален», а имеет игровой смысл. Тем самым роман акцентирует «вечные» ролевые определения — половые, и игра в другую профессию и другой социальный статус указывает на относительность ценности соци­альной мобильности для женщины. Кроме того, элемент игры, пусть даже в такой простой форме, связывается с женским началом в культуре (ср. роль флирта в любовных отношениях). Во-вторых, у персонажа могут по­явиться «качества, которые кажутся противоположными его стереотипным чертам»⁵. Высокомерный, хладнокровный, порой жестокий герой оказыва­ется нежным и ласковым по отношению к дочери героини, дает деньги на лечение своей бывшей, к тому же обманувшей его жены, привязан к сво­ей земле и проч. Иногда для усложнения сюжета применяются такие прие­мы, как потеря памяти или даже полное изменение внешности.

Поскольку роман адресован женской аудитории, он представляет «жен­скую» точку зрения на мужчин, секс, любовь, половые модели поведения. Повествования от первого лица тут не встретишь, авторское «я» отсутству­ет, что можно рассматривать как указание на «объективность», модаль­ность долженствования представляемых в романе образцов. Роман воспроизводит точку зрения героини, он всегда на ее стороне. Читателям досконально известны ее душевные и сексуальные переживания, тогда как на героя-мужчину мы смотрим глазами героини, с ее точки зрения судим о его чувствах и намерениях. Однако у нас — читателей — есть преиму­щество, сходное с положением читателей детектива, которые в отличие от героя-сыщика знают, что драматические сюжетные коллизии закончатся благополучно — преступление будет раскрыто, а преступник схвачен. Мы знаем, исходя из опыта чтения других женских романов (а здесь неприят­ных сюрпризов не бывает), что герой — не злодей и соблазнитель, что он с самого начала безумно любит героиню и что хэппи-энд в виде свадьбы, помолвки или даже совместного счастливого созерцания увеличившегося живота героини неизбежен. Эта уверенность в благополучном исходе вовсе не портит читателям, тем не менее, удовольствия от чтения романа. В любовной беллетристике ощущение опасности, напряженной тревоги за дальнейшую судьбу героев тоже присутствует, хотя роль его не так значи­ма, как в приключенческих жанрах, и интенсивность подобных эмоций не столь велика.

Эскапизм, бегство от действительности, от ежедневной рутины и нераз­решимых проблем достигается в женских любовных романах не только и не столько посредством саспенса. Более искусные мастера этого жан­ра, например Барбара Картланд и Джульетта Бенцони, вводят элемен­ты других формул - авантюру, тайну, исторический фон — и таким образом завоевывают внимание читателя. В интересующем нас «серий­ном» романе такие сюжетные разветвления редки. Здесь цели эскапизма достигаются простыми стандартными приемами. Прежде всего, в букваль­ном смысле «бегством» из обыденности — почти во всех романах есть два пространственных плана. Один — привычный для героев и особенно для героини, городской, модерный, западный, другой — внебудничный, «чу­жой» — морское побережье, остров в южных морях, маленький городок в горах. Это пространство, чужое героине, наделено значениями природности, стихийности, неизвестности; именно там, как правило, и возникает сексуальное влечение между героями. В таком условном контексте соци­альный статус теряет свою значимость, исчезают банкиры и супермодели, остаются «вечные», природные половозрастные определения: Мужчина и Женщина. Пребывание в этом «другом» пространстве и создает у аудито­рии, особенно у отечественной, ощущение ухода от надоевшей серой го­родской жизни. В то же время все эти виллы, острова, домики на побе­режье всеми узнаваемы, ведь только там и возникает «настоящая» любовь. Здесь мы имеем дело с реализацией распространенной женской «коллек­тивной фантазии». «Идеальное состояние такого рода социального взаи­модействия лишено признаков настоящего времени: оно помещается либо в прошлом, либо в будущем или же наделяется чертами внебудничности, экстраординарности чудесности»⁶.

Воображаемый мир, созданный женскими романами, в высшей степени схематичен, здесь присутствуют лишь самые универсальные имена и ве­щи, поэтому он всеми узнаваем. Знаки времени практически отсутствуют, и лишь по частому упоминанию персонального компьютера можно дога­даться, что действие происходит в начале 90-х, а не в конце 60-х. Нет упо­минаний о значимых событиях, о знаменитостях, почти не встречаются названия фирм, магазинов, ресторанов — словом, практически отсутству­ет все то, что говорило бы о специфичности, сложности, конкретной куль­турно-временной принадлежности воображаемого мира романа. Есть лишь схема условного «западного» Пространства, где обозначены самые универ­сальные его признаки — большой город с активной деловой жизнью, где есть банк, офис, с роскошными ресторанами, уютными кафе и дорогими магазинами. У мужчин — дорогие машины (здесь, впрочем, есть имена соб­ственные — названия марок автомобилей), у женщин — модная одежда. Этот конструируемый в женском романе мир так прост и понятен, что лег­ко узнаваем всеми. В него легко войти, и при этом не возникает чувства Дискомфорта, что непременно произошло бы, будь он более сложным, про­блемном, населенным не очень знакомыми названиями и реалиями.

 

«ГОРЯЧАЯ  ВОЛНА  ЖЕЛАНИЯ»

Главная социокультурная функция любовной беллетристики - тематизация массовых стереотипов тендерных ролей и первичной ценности чувства, «душевности». Однако с этой функцией сопряжено утверждение ценности сексуального наслаждения и норм сексуального поведения — и муж­ского и женского. «В формульных повествованиях ценностно-норматив­ные опосредования осуществляются исключительно через систему норма­тивных половых определений роли <...> Рационализация ценностей, свя­занных с полом, сопровождается признанием ценности сексуального на­слаждения как такового <...> Разумеется, для массового сознания оно обя­зательно ограничивается действием некоторых культурных норм — нали­чием обязательной душевной близости, «духовности» и т. д.»⁷.

Можно сказать, что любовный роман дает формулу женского счастья -вырастающая из сексуального влечения и идеальных сексуальных отноше­ний любовь, непременно переходящая в брак. При всей «традиционности» этой схемы в ней есть момент новизны — первичность сексуального нача­ла. Одно из главных завоеваний сексуальной революции — автономность секса и сексуального наслаждения — в романе смягчается и модифициру­ется в признание значимости секса как основы «подлинного чувства». Секс здесь все-таки не признается самодостаточной сферой — недаром любов­ный роман называют еще и дамским, ведь в нем проигрывается женская роль «старого образца», во многом не совпадающая с достижениями фе­минизма и «политической корректности», о чем еще будет сказано по­дробнее. В романе сексуальность и «настоящая любовь» — две составля­ющие идеальной женской судьбы, не существующие одна без другой. Да, секс — обязательный, определяющий атрибут «настоящей любви», но его ценность признается, только если он «легитимирован» чувством. Без сек­суальной гармонии — это уже не любовь, а просто душевная близость, вер­ность, что-то вроде дружбы (так в конце романа иногда открывается ис­тинный характер чувства к умершему мужу или жениху, и с героини сни­мается вина за измену, т. к. выясняется, что «настоящее» чувство она все­гда испытывала только к герою).

Закрепленные в массовых представлениях за женской сексуальной ролью качества душевности, нежности, поиска близких личных отноше­ний, то есть в общем «несексуальных» свойств (в противовес более «фи­зиологическим» мужским), подтверждает и любовный роман. «Душевные» переживания героини артикулированы и отделены от собственно сексу­альных ощущений даже в самых откровенных и сильных эротических сце­нах: «Она и не помышляла ни о каком сексе. Она думала только о любви. С появлением этого человека ее жизнь получила новый смысл»⁸. Роман настаивает на дополнении секса любовью в качестве нормы женского сек­суального поведения.

В любовном романе утверждается значимость сексуального как предпо­сылки не только сильного и подлинного чувства, но и прочного и счастли­вого брака. Практически все романы заканчиваются помолвкой, свадьбой, беременностью и т.п. Но важно, что непосредственно после этого «судьбо­носного» решения или события нередко имеет место длинная и наконец-то «настоящая» эротическая сцена. Сексуальное влечение, из которого, как нам сообщает женский роман, только и может вырасти настоящая любовь, становится основой будущего семейного счастья: «...они решили заняться делом, которое никто из них не хотел откладывать до вечера»⁹.

Однако при всей зависимости сексуальности от чувства, ее несамосто­ятельности, собственно сексуальные ощущения и отношения героев про­писаны в любовных романах не менее подробно, чем мир чувств героини. герой же вообще является воплощением сексуальности, причем самой универсальной, плакатно-рекламной: «...очень высокий, худощавый, атлетического сложения...», «...густые волосы цвета вороного крыла. Кожа за­горелая, золотистого цвета», «крупный нос с небольшой горбинкой, кра­сивой формы рот со слегка изогнутыми губами»¹⁰. Его мир - с «ее» точ­ки зрения, ведь именно женскими глазами «смотрит» роман — поначалу кажется состоящим из успешной карьеры и секса. В отличие от героини, пытающейся быть сдержанной и противостоять «горячей волне желания», герой с самого начала не скрывает своего влечения. Однако когда и она прекращает сопротивление, то секс становится сферой взаимоотношений героев, где все с самого начала складывается гармонично. Именно их аде­кватность друг другу как сексуальных партнеров и наводит героиню на мысль о любви.

Эротика является одним из важных средств, поддерживающих интерес и напряжение у читателя. Чаще всего сексуальное влечение между героя­ми возникает уже в начале романа, но по разным причинам — в основном из-за страха, неуверенности героини в своих чувствах — оно не реализу­ется полностью, что заставляет читательниц испытывать тревогу за разви­тие отношений между героями. Другая важная функция сексуальности в дамской беллетристике — регуляция действий героев. Сексуальность вы­ступает как мотивирующая их поступки надличная сила, которой они не могут противиться.

Кажется, что откровенность эротических сцен противоречит утвержда­емым в романе традиционным ценностям брака, семьи, верной любви. Здесь можно заметить, что, во-первых, сосуществование этих двух линий, казалось бы, принадлежащих к различным системам, соответствует куль­турным функциям формульной литературы. В констатации таких .базовых универсальных ценностей, как семья и любовь, любовный роман подтвер­ждает «существующие определения мира, помогая поддерживать культур­ный консенсус по поводу природы реальности и морали»¹¹. Подчеркивая значимость секса в женской роли, роман способствует усвоению новых ценностных значений. Эта функция особенно важна для модернизирую­щихся обществ, где в последние десятилетия любовный роман приобрел особую популярность.

Однако конструируемые в этом жанре сексуальные отношения не соз­дают чувства дисгармонии даже у читательниц с достаточно консерватив­ными представлениями о половых ролях. Во-первых, как правило, для ге­роини ее сексуальный партнер — первый мужчина. Если вспомнить, что это приводит к «вечной любви» и счастливому браку, то ничего постыд­ного в сексуальных отношениях героев нет — добрачный секс уже стал нормой и даже одобряем, если это отношения с будущим мужем. Во-вто-рыx, само поведение героини в эротических сценах вполне адекватно тра­диционной норме женского сексуального поведения — как правило, она Достаточно пассивна и почти никогда не становится инициатором любов­ных сцен, а лишь отвечает — пусть страстно и чувственно — на сексуальный натиск героя. Да и само «исполнение» любовных сцен не содержит себе ничего противоречащего массовой модели сексуального поведения никаких приемов, считающихся слишком смелыми и неприличными.

 

ЖЕНСКАЯ   РОЛЬ

Жанр женского любовного романа уже своим названием говорит о культурных стереотипах и ценностях, которые он утверждает. Это не просто беллетристика для женщин, создаваемая женщинами, но, несомненно, вид массовой литературы, где основной сферой тематизируемых значении является разделение человечества по полу и связанные с этой базовой клас­сификацией культурные определения половых ролей. Далее мы попыта­емся описать, какие образы маскулинности и фемининности рисует лю­бовный роман, какая модель женского поведения, женской судьбы препод­носится читательской аудитории в качестве нормативной.

Ранее уже отмечалось, что герой и героиня находятся примерно на од­ной и, как правило, достаточно высокой ступени социальной лестницы Герой — крупный землевладелец, банкир, преуспевающий бизнесмен, из­вестный адвокат, политик, рок-звезда, в крайнем случае — знаменитый пи­сатель или талантливый художник. Вообще описанию его профессиональ­ной жизни уделяется больше места, чем рассказу о деловых буднях геро­ини. Он — трудоголик, помешанный на своей работе. Профессиональный статус героини очерчен не так определенно, она чаще всего занята «жен­ским бизнесом» (дизайн, мода, реклама, творческие профессии), хотя то­же делает удачную карьеру.

Между тем относительное равенство между героями имеет место толь­ко в социально-профессиональной сфере. Другие составляющие их обра­зов демонстрируют доминантную позицию мужчины по отношению к жен­щине. В подавляющем большинстве романов между героем и героиней есть существенная разница в возрасте. За разными возрастными позициями за­креплены и различные психологические и поведенческие характеристики. Герою в среднем 35 лет, он старше, опытнее (и «жизненно» и сексуаль­но) и, как становится ясно по ходу развития сюжета, более целен и ис­кренен. Он подчеркнуто сексуален и страстен — эти черты отмечены с по­мощью типической внешности (см. выше) и иногда посредством принад­лежности к южным культурам (грек, латиноамериканец, испанец и проч.). Героиня же редко старше 25-ти, она, по западным меркам, только на по­роге брачного возраста, сексуально неопытна, вообще довольно беспомощ­на в отношениях с мужчинами и не может диктовать условия игры. От распространенного ранее мелодраматического типа героини с низкой со­циальной позицией и несчастной судьбой сохранились такие признаки, как сиротство, вдовство, смерть других близких родственников. Таким обра­зом, по возрасту, сексуальному опыту и психологическим обстоятельствам герой во всем превосходит героиню.

Сюжет романа, как нам кажется, с помощью конфликта между главны­ми героями воспроизводит конфликт между двумя моделями женской ро­ли, сосуществующими в современном мире. Герой всегда занимает власт­ную позицию и демонстрирует свое сексуальное господство (или его воз­можность) над женщиной. Конечно, такая доминирующая позиция не означает его агрессивности, недобрых намерений: он сочетает страстность нежность, силу и доброту. Вместе с тем его можно связать скорее с «при­родным» началом (в противовес «культурному», связываемому, как ни странно, с героиней), так как именно герою приписываются такие качества как страстность, стихийность, даже некоторые демонические черты. В о6щем, мужчина в женском романе - «на своем месте», вполне соответствует массовым образам маскулинности, утверждающим роль мужчины-«хозяина», властного, сильного, надежного. Женщина же в любовной бел­летристике стремится взять на себя мужские функции и качества. Она хоть и молода, но делает быструю и успешную карьеру, материально независи­ма и пытается сопротивляться сексуальному господству героя. Этот при­влекательный для феминизма образец женской роли терпит, однако, пол­ный крах в женском романе. Попытки героини сопротивляться сексуаль­ной витальности героя оказываются малоудачными. В романе всегда по­беждает традиционный взгляд на женскую роль - в конце героиня отбра­сывает маскулинные черты модернизированной женщины и становится пассивной, подчиняющейся воле мужчины. Это подчинение выражается сначала в наконец-то «полноценной» сексуальной связи, затем в решении о браке и нередко сопровождается прямым отказом от профессиональной мобильности: «Я всю себя отдам нашей любви, нашим будущим детям...», «...скоро я буду изнеженной леди, которой некуда девать свободное время»¹².

В женском романе представлена антифеминистская позиция и, как это ни парадоксально, отражается мужской взгляд на норму женского поведе­ния. В любовной беллетристике закрепляются традиционные значения по­ловых ролей. Природа конфликта, составляющего сюжетную канву рома­на, заключена в отказе женщины от ее традиционной роли, и функция мужчины здесь — указать героине ее истинное предназначение, вернуть к предписанной роли и таким образом восстановить социокультурный по­рядок.

Нельзя сказать, что в женском романе такие ключевые для модернизи­рованного общества ценности, как профессионализм и успех, отвергаются в качестве элементов женской роли. Женщина может быть специалистом и любить свою работу, но карьера ни в коем случае не должна да и не мо­жет быть для нее первичной ценностью. Только любовь и связанные с ней семейные отношения и обязанности являются абсолютной и главной цен­ностью для образца женской роли, который утверждает любовный роман. Кроме откровенно патриархального характера в подходе к стереотипу фе­мининности — семья, дети, подчинение мужчине, в романе есть, однако, и Другие его оттенки. Такие «отчужденные» понятия, как карьера, успех, профессия, окрашиваются в женские тона. В любовном романе просмат­ривается женский стиль отношения к подобным традиционно мужским «сферам влияния». Это выражается не только в занятиях героини «жен­ским бизнесом», но и посредством внесения в деловые отношения душев­ности и тепла. В отличие от феминистского стремления распространить Расчет и распределение обязанностей на приватную сферу, в женском ро­мане, наоборот, значения приватности и душевности вторгаются в профес­сиональную жизнь.

Любовный роман в своей версии женского поведения гармонизирует Конфликт между традиционалистским стереотипом фемининности и новы­ми, модерными значениями женской роли. Такая «центристская» позиция делает его актуальным для стран и культур с активно идущей или незаконченной модернизацией, в число которых, несомненно, входит и Россия.

 

ПОРТРЕТ  АУДИТОРИИ

Выйдя за пределы текстов романа, обратимся к его российской аудитории. Выводы о социокультурных функциях дамской беллетристики в России можно проверить, изучив социально-психологический портрет ее аудитории. Проведенные социологические исследования позволяют выделить группу читательниц, у которых особенно силен интерес к жанру. Это замужние женщины средних лет (им около 40, горожанки, со средним до­ходом). Очевидно, что адаптивные функции романа, его роль в процессе ресоциализации особенно важны для этой категории читательниц. В со­ветское время «женские» жанры и темы и в официальной, и в массовой культуре были представлены слабо. В романах и фильмах собственно «женская» роль женщины была заслонена ее государственно-обществен­ными ролями, и там, в отличие от любовного романа, служение государ­ственным ценностям приносило успех в личной жизни (иногда личным жертвовали ради общественного). В 70-80-х гг., когда читателям стали бо­лее доступны массовые литературные жанры, также преобладала скорее «мужская» литература - детективы, фантастика. Может быть, только кни­ги Дюма и А. и С. Голонов об Анжелике любовными интригами на исто­рическом фоне в некоторой степени восполняли потребности женской ча­сти читательской аудитории, всегда более активной и многочисленной, в романах о «подлинном чувстве».

Сейчас читательницы женского романа из группы, чьи культурные по­требности были слабо удовлетворены, превратились в категорию, в значи­тельной степени определяющую потребление массовой культуры. Мы мо­жем видеть это на примере телевизионных пристрастий, а ведь именно ТВ является единственным подлинно массовым средством коммуникации. Среди самых любимых передач аудитории женского романа — телесериа­лы (73%), игры, викторины (45%), музыкальные передачи, эстрадные кон­церты (61%), передачи о здоровье, доме, семье (30%) (данные опроса в мае 1994 г.). Эта направленность на развлекательность и повседневность ста­ла характерным признаком общего образца потребления в массовой куль­туре и массовых коммуникациях. «Символически это «усреднение», нор­мализация установок и настроений выражается в преобладающем интере­се к стабильности существования, к семейной проблематике, во взгляде на вещи, который отмечен в культуре как "женский"»¹³.

Любовный роман — пожалуй, первый вид массовый литературы, кото­рый открыто заявляет о своей женской направленности. Этот «гимн» люб­ви, душевности, чувственности, женственности, в целом приватной сторо­не жизни несомненно важен для адаптации к новым ценностным приори­тетам. Очевидна его роль в разрешении кризиса перехода от официально-идеологических советских представлений с доминированием государства, иерархических отношений к упрощенно западным, транслируемым через каналы массовой культуры, с приоритетными значениями успеха, семьи, секса. Конечно, было бы грубо и неверно представлять конфликт советских и западных ценностей только с помощью оппозиции «общественное/частное», но действенность массовой культуры непосредственно свя­зана с трансляцией самых универсальных, простых, непроблематичных значений. Приобщение читательниц женского романа к масс-культовому «Западу» происходит и через уже описанный воображаемый мир, заполненный самыми универсальными и узнаваемыми, почти безликими реалиями. "Мелодрама работает как система адаптации к постоянному изменению и значима прежде всего для групп, чувствительных к ресоциализации»¹⁴.

Важным элементом в женском любовном романе становится тема сек­суального дебюта. Уже отмечалось, что часто для героини герой — ее первый мужчина, и ее чувства в «первую ночь» описываются в восторженных тонах, да и ее действия всегда выглядят достаточно уместными и умелыми. Это имеет очевидный терапевтический эффект для читательниц, так как в реальности «инициация» сопряжена с отрицательными эмоциями, что компенсируется полными страсти и наслаждения сценами «первой но­чи» в романах.

Весьма интересны, на наш взгляд, идентификационные механизмы, свя­зывающие роман и читательниц. Кавелти выделял особый вид идентифи­кации читателя с героями, свойственный формульным историям, где «ут­верждается идеализированный образ себя»¹⁵. У читательниц романа кри­тический возраст — им около 40, они переживают семейный и личност­ный ролевой кризис. Дети выросли, материнская роль отходит на второй план, и здесь опять, как 10—15 лет назад, когда им было за 20, появляет­ся проблема сексуальной идентификации, поиска адекватной тендерной роли и адекватных отношений. Именно в этом возрасте выходят на по­верхность и рефлексируются несбывшиеся ожидания относительно себя и партнера, представления об идеальном партнере и отношениях. У чита­тельниц женского любовного романа происходит «двойная» идентифика­ция с героями. С одной стороны, герой романа — в общем, ее ровесник, на него проецируются образ идеального мужа-партнера, особенно его сексу­ально-чувственные качества, модель идеальных отношений, разочарования в реальном партнере и проч. Другая же линия идентификации соединяет читательницу с героиней: ей 20—23 года, она в брачном возрасте, и в этом случае читательница размышляет над собственными иллюзиями, вспоми­нает неверные шаги. Этот идентификационный треугольник (читательни­ца — героиня — герой) — один из магнитов, притягивающих женщин, в том числе и с высоким образовательным цензом, к любовному роману.

Культурные образцы, которые утверждаются и транслируются женским любовным романом, связаны с половыми определениями ролей и ценно­стями секса, любви, брака. Они проблематизируют и разрешают в симво­лической форме социокультурные конфликты, связанные с трансформа­цией традиционных половых определений и либерализацией сексуальных норм. Любовный роман фиксирует напряжения такого рода с помощью определенных типов героев — в частности, модерных и традиционно муж­ских качеств героини — и завязки и развития сюжета, построенного на конфликте между героем и героиней, сопротивляющейся сексуальному господству. Апелляция к «вечной» и не подлежащей сомнению ценности любви разрешает конфликт — сексуальность облагорожена и из подавляемого инстинкта превращается в естественное, необходимое и приятное чувство, без которого немыслимо брачное счастье. Любовь и душевная близость с мужем-партнером становится той ценой, которую женщина в романе готова заплатить и платит за отказ от социальной мобильности и возвращение в лоно традиционной женской роли счастливой жены и матери.

Подобные культурные напряжения значимы для современного российского общества — с незаконченными модернизационными процессами потрясениями социокультурного перелома последних лет. Женщина-служащая со средней зарплатой и твердым средним социальным статусом на чала 80-х за последние пять лет испытала шок социального понижения невостребованности. Социальный кризис сопровождается личностным кризисом — взросление детей, брачные разочарования, и любовный роман становится эффективным терапевтическим средством, позволяющим убежать от проблемной и порой безрадостной действительности в воображаемый мир идеальных мужчин и настоящей любви. В этом мире царят все­побеждающая страсть, нежность и красивый секс. Обеспечивая «компен­сацию», любовный роман в то же время обрисовывает и определяет «тра­диционалистские» настроения и устремления, неизбежные в обществе, пе­реживающем очередной виток модернизации. В данном жанре эти настро­ения выразились в утверждении патриархального образца женской роли Однако «традиционализм» женского романа наименее уязвим для крити­ки. Во-первых, основные репрезентируемые в нем культурные значения, определяемые с «прогрессивной» точки зрения как консервативные, труд­нее всего поддаются рационализации — ведь это вечные ценности семьи, любви, душевной близости. Во-вторых, роман не может не реагировать на ценностные изменения, и сексуальность становится важнейшей составля­ющей женской роли, которую предлагает любовная беллетристика. Фик­сация актуальных социокультурных напряжений и их гармонизация, эф­фективное «психотерапевтическое» воздействие посредством эскапист­ских конструкций делают женский любовный роман «знаком» времени, индикатором ведущих тенденций в массовой культуре и общественных на­строениях и ожиданиях.

 

Примечания

1  Долинский В. «...когда поцелуй закончился» (О любовном романе без любви). Знамя. 1996. № 1. С. 235-238.

2   CaweltiJ. Adventure, Mystery and Romance: Formula stories as Art and Popular Culture. Chicago, London, 1976. P. 6.

3   Там же. С. 41.

4   Там же. С. 11.

5   Там же.

6  Гудков Л. Д., Дубин Б. В. Литература как социальный институт. М., 1994. С.

7   Там же. С. 129.

8  Кроубридж М. Вечная тайна любви. М., 1996. С. 131.

9  Там же. С. 189.                                                                                      

10  Уэнтворт С. Огненный остров. М., 1992. С. 8; Кроубридж М. Указ. соч. С.  7; Эш Р. Свадьба колдуньи. М., 1993. С. 22.

11  CaweltiJ. Op. cit. P. 35.

12 Эш P. Указ. соч. С. 204. Кэр М. Поединок страсти. М., 1992. С. 250.             

13 Дубин Б. В. Массовые предпочтения в сфере массовых коммуникаций. —  Экономические и социальные перемены: Мониторинг общественного мнения. № 3. С. 28.

14 Гудков Л. Д., Дубин Б. В. Указ. соч. С. 125.

15  CaweltiJ. Op. cit, P. 18.